DIMITRIS PIKIONIS: Genius Loci

1. Introducción

La modernidad heroica de los años 30, que construía máquinas de habitar y objetos precisos, se deslizó hacia territorios más cercanos, y dio paso a intervenciones donde la arquitectura estaba íntimamente ligada a la ciudad y al paisaje que le eran propio. Pero también al patrimonio, a la memoria y al contexto. Decía Tolstoi: “si quieres ser universal, grita desde tu aldea”. Y desde sus aldeas, algunos arquitectos, como el griego Dimitris Pikionis (1887-1968), empezaron a levantar la voz. Siguiendo una lógica deductiva, decidieron escuchar los murmullos del Genius loci frente al Zeitgeist; o lo que es lo mismo, el genio de lugar frente a la lógica inductiva que impone el espíritu de la época. Lo local frente a lo universal. La cultura frente a la técnica. Lo artesanal frente a lo prefabricado.

El idilio de Pikionis con la modernidad duró poco: durante el IV CIAM, celebrado precisamente en Atenas en 1933, formuló sus dudas sobre el nuevo movimiento, afirmando que la dimensión universal de la arquitectura moderna se debe compaginar con el espíritu de nacionalidad para satisfacer la necesidad de poesía de la vida cotidiana. Le toca vivir un tiempo donde el desarraigo de los mitos helénicos mediante expolios, y el desgaste fruto del aumento del turismo interesado en el patrimonio, dejan de ser una amenaza para convertirse en una realidad.

Aunque no fue prolífico, tres son sus obras más representativas: la Casa-estudio para el escultor Efthymiadou (1949), el Hotel Xenia en Delphi (1951-1956) y finalmente su gran obra: la intervención paisajística en el entorno de la Acrópolis de Atenas (1954-1958).[1]

2. Casa-estudio escultor Efthymiadou, 1949.

Pikionis considera la planta como el componente clave de un proyecto arquitectónico: su actitud inquieta rige el espíritu y el dinamismo del resultado final. El plano de situación que elaboró Pikionis para la construcción de la casa es un homenaje al lugar. Anticipa, de algún modo, el plano que Coderch realizó para la casa de Eustaquio Ugalde en 1951: mediante el trazado de líneas fugaces, el descubrimiento de relaciones invisibles o señalando puntos singulares. El dibujo se aproxima a la idea de un mapa con instrucciones, donde sólo desde la experiencia es posible construir, analizar y comprender ese thopos, en el sentido estricto del vocablo.

La casa-estudio Efthymiadou, de dos niveles, con un patio y un semisótano, se emplaza en una parcela urbana con forma de pentágono irregular donde dos de sus lados se apoyan en medianeras. La casa, construida con modestos muros de piedra —y heredera de cierta tradición vernácula— recupera la sensualidad topográfica de los desplazamientos interiores. Además, trata de crear una atmósfera delineada palmo a palmo mediante la investigación de las relaciones entre los usos y actividades, el jardín, las perspectivas visuales y el mobiliario.

Las obras de arte del escultor Efthymiadou, de piedra tallada, se fusionan con los muros de la propia casa-taller, y se sitúan en las hornacinas del salón y en el patio, lugar donde vierten todas las estancias de la casa. Unas puertas deslizantes unifican el espacio conquistando el exterior privado y convirtiendo el atrio en el verdadero centro de este hogar.

3. Hotel Xenia, 1951-1956

En el Hotel Xenia[2], proyectado un año después que la casa Efthymiadou (1949) y al mismo tiempo que la Iglesia de Loumbardiaris (1951-1957), se encuentran esas mismas referencias y relaciones internas al sitio, pero en un paisaje que rezuma memoria. Está situado al oeste de la ciudad de Delphi, al pie del Parnaso, a cierta distancia, por respeto, de los sitios arqueológicos sagrados.

En los dibujos que Pikionis realizó para esta obra se cuenta la relación entre el edificio y la multiplicidad de elementos del jardín, más ampliamente, del paisaje circundante. Las finas líneas rojas que se superponen en los dibujos devuelven una red de relaciones visuales mutuas y espaciales, donde la vegetación, los caminos y las piedras son descritos desde la mirada del paseante que se acerca. Cada uno de los ángulos se convierte en la comprobación empírica de un deseo. El volumen del edificio —incluso su geometría— y la ordenación del jardín experimentan una fuerte relación que son mutuamente necesarios para la definición y comprensión del proyecto. Los conos visuales desprenden múltiples arcos concéntricos, como si literalmente se tratase de un punto caliente que irradia energía.

El proyecto trata de dar una respuesta optimista y austera, en las difíciles condiciones de los años 50, preludio del impacto turístico que el país heleno iba a vivir a partir de la década de los años 60. En estos años, se produce un cambio en la trayectoria de Pikionis, que ya era un arquitecto maduro: de una serie de proyectos y encargos privados, su trabajo se centra en los paisajes de la Grecia clásica.

4. Intervención paisajística en el entorno de la Acrópolis de Atenas (1954-1958)

En 1951, por orden de Constantinos Karamanlis, Ministro de Obras Públicas de Grecia, se le encarga ordenar las laderas entorno a la Acrópolis. Las obras se prolongarían en el tiempo durante 4 años, ya que Pikionis las supervisaba personalmente, ocupación que le llevaba casi la jornada completa, ya que consideraba que una intervención así, requería tomar centenares de decisiones sobre el terreno, y así se lo explicó al Ministro en una carta en 1955.[3]

La ordenación de las laderas de la Acrópolis se proponía como un proyecto global: desde la resolución de un problema de comunicación hasta la eliminación y reubicación de algunos elementos, así como la disposición de áreas de estacionamiento; además de la pavimentación de los senderos. Así, con restos de materiales pétreos procedentes del derribo de unas construcciones del siglo XIX, Pikionis construyó una alfombra pétrea, un nuevo umbral, para la polis elevada de Atenas. Intervino sobre dos caminos principales, el primero de 310 metros cuyo destino lleva a los Propileos —más directo y funcional—, y el segundo de 520 metros que dirige hacia el Monte Philopappou —más lento y recreándose en el paisaje, aunque pensado también para el tránsito rodado—. En ambos casos existe una voluntad de entender el recorrido como infinito, ya que en sus extremos se produce un cul de saca modo de bucle que permitiría cambiar de sentido. Estos dos caminos son entendidos como los ejes arteriales de una red de veredas de menor entidad —igualmente pavimentadas— en las que también intervino Pikionis.

Para construir este collage se valió de restos de mármol, cornisas y materiales cerámicos, estableciendo un diálogo entre la memoria arqueológica estratificada y la intervención contemporánea. En algunos tramos, intercala franjas alargadas de hormigón formando dibujos que conviven con las piedras y fragmentos antes mencionados; otras veces el trazado del pavimento se compone con fragmentos pétreos o marmóreos.

En algunos puntos de esta intervención paisajística —como el área de San Dimitrios Loumbardiaris o algunos miradores como El Anderon—, Pikionis hace suyo el método de ConstantinosDoxiadis, que había sido su alumno, proponiendo un reconocimiento dinámico del paisaje, mediante las visiones activas, ya experimentado en el Hotel Xenia (1951-1956).[4] Pero a la obsesión métrica de su pupilo, el arquitecto griego introduce la emoción. Por tanto, en los caminos de subida a la Acrópolis se proyecta más allá de sí mismo la relación con el contexto más próximo (microcosmos), que interpreta y determina los detalles más pequeños; así como el horizonte más lejano (macrocosmos) en la forma en que se propone restituir la tradición recibida, pero de una forma renovada.[5] Esa dualidad entre lo próximo y lo lejano, está siempre presente en la obra de Pikionis.

4.1 El camino a la Acrópolis

Es el camino principal y se inicia en el conocido como «cruce Pikionis», desde donde también parte el ascenso, por el otro camino, al Montede Philopappou. Se trata del sendero más transitado, ya que culmina a los pies de la Acrópolis. Originalmente estaba invadido por decenas de casetas vinculadas con el turismo y la primera operación fue precisamente limpiar el área de estos elementos. El trabajo de Pikionis fue modificar levemente el trazado y pavimentarlo, valiéndose de unosdespieces sencillosque representan los menos complejos de toda la intervención y, de algún modo, su continuidady monotonía formal pretendía resaltar su carácter utilitario.[6] Durante el recorrido, se producen algunas bifurcaciones, además de las veredas secundarias antes mencionadas. Pikionis cuidó especialmente la vegetación: ordenó eliminar todos los árboles no autóctonos y dispuso plantar olivos, mirtos y laureles, con la voluntad de equilibrar las visiones de la Acrópolis que el caminante tenía en cada punto de la subida:[7] así, el monumento se ponía aún más en valor, ya que sedescubre lentamente. En este tramo, el trazado del pavimento es absolutamente preso de las preexistencias: tanto de las grandes piedras que emergían de la tierra como de los troncos de árboles y, precisamente, esas discontinuidades se convertían en los puntos donde residía un mayor interés, ya que tenían la voluntad de mostrar cierto aspecto inacabado, semejante a una ruina.

4.2 El entorno de San Dimitrios Loumbardiaris

Está situada en la mediana de la primera recta del camino de Philopappou. La intervención gira en torno a la Iglesia bizantina del siglo IX. Además de rehabilitar la casa del párroco y la propia Iglesia —realizando en los muros un trabajo semejante a los pavimentos trazados en los caminos— también construye un pabellón-bar. En los interiores, el tratamiento de los pavimentos es más doméstico, buscando mayor limpieza en las juntas. En el exterior, la dirección de las losas de piedra está relacionada con los dos focos o puntos de vista planteados por el método Doxiadis: el primero está situado en el acceso, tras cruzar un umbral construido con madera a modo de cabaña vernácula, y el segundo punto está situado en el centro, entre la Iglesia y el bar, y busca que el paseante pose su mirada sobre un eje en dirección a la Acrópolis, y de algún modo los pavimentos le acompañan.

4.3 El camino al Monte Philopappou y el mirador El Anderón

En este tramo se emplean losas de mayor tamaño y al tratarse de una vía adaptada al tráfico rodado, está intercalada con unas franjas de hormigón: a veces lineales, a veces curvas y en algunos casos esas trazasse disponen de un modo más figurativo: con más intensidad en el último tercio del camino principal. En algunos puntos, el borde aparece premeditadamente perfilado —semejante a un diente de sierra irregular— intentando subrayar el espesor del sendero y su condición tectónica; en otros puntos, el pavimento queda enrasado a la tierra, con la intención de quedar definitivamente integrado. En los lugares donde la pendiente es más pronunciada, las piedras se disponen con el canto hacia arriba, en un intento de hacer el pavimento menos resbaladizo.

El final del camino conduce al mirador denominado El Anderon: desde donde es posible disfrutar de una de las mejores vistas de la Acrópolis, se trata de una parada en el camino, una plataforma donde también aplica el método Doxiadis y donde se dispone un banco semicircular que literalmente emerge de la roca, además de otros bancos.

Desde aquí parte otro sendero —esta vez peatonal y de menor dimensión— que conduce al monumento de Philopappou. Se trata de casi una vereda que serpentea la topografía y la vegetación, requiriendo, en algunos puntos, de la disposición de tramos escalonados adaptados a la pendiente. Esta zona está cuajada de elementos figurativos: un sol, una cruz, una casa,… que invitan al paseante a posar la mirada sobre ellos, para finalmente volver la mirada hacia otro punto del paisaje[8], quizá sea el único modo que tuvo el arquitecto de dispensar ese paisaje en pequeñas dosis. Al profesor José María Sostres se le atribuye la idea de que el hombre le debe al plano horizontal del suelo su capacidad de reflexión. Al principio, el hombre caminaba trastabillado, pendiente siempre de un suelo irregular y lleno de obstáculos y que le impedía concentrarse en otra cosa, y la aparición de la superficie plana le permitió levantar la vista, ahora sí, y contemplar el horizonte liberado de servidumbres. [9]

5. Conclusión

Los planos que elabora Pikionis siempre son un homenaje al lugar. Así, el preludio, el ritual de acceso y las relaciones visuales son elementos imprescindibles en la comprensión de sus dibujos y planos. Esta idea ampliada de paisaje representa para el arquitecto griego una especie de material obligado en el proyecto, que se propone como un enlace entre la imagen, la identidad y la memoria de ese lugar. Es, poniéndose en consonancia con el ritmo de la ciudad y la naturaleza, como las formas arquitectónicas pueden alcanzar su razón de ser. Es, delineando el territorio, cartografiándolo. Es, dibujando en el aire, sobre una red de relaciones físicas y emocionales, cercanas y lejanas, como se propone este objetivo de intervenir en los accesos a la Acrópolis.

El proyecto, casi de forma irónica, acelera el proceso natural por el que toda ciudad se construye sobre sí misma. Aunque Pikionis nunca estuvo de acuerdo con el derribo de aquellas casas, y llegó a declarar la acción como «vergonzosa demolición»[10]. Y sin embargo, existe la voluntad innegable de poner en valor ese patrimonio. Así, con un método que mezclaba la precisión y la espontaneidad, lo regular y lo imperfecto, trazó las veredas, piedra a piedra, sirviéndose de una serie de documentos gráficos, que todavía hoy emocionan. En ellos aparecen decenas de anotaciones, la definición de puntos singulares o el encuentro de sus pavimentos con la vegetación.

Pikionis trató de hilvanar un discurso donde la búsqueda de la verdad en lo local, conviviera con la voluntad de permanecer bajo el paraguas intelectual de su tiempo[11]. Así construyó su obra y forjó su pensamiento, valiéndose del reciclado pétreo, la superposición de estratos arqueológicos y una primitiva idea de sostenibilidad del sistema. En su texto más conocido A sentimental topography concluye: «No existe nada aislado, todo es parte de una universal armonía. Todas las cosas están compenetradas, todas están afectadas y cambian una con la otra. No podemos aprehender una cosa sin la ayuda de otra cosa más».[12]

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[[1]] Este apartado sobre la intervención paisajística del entorno a la subida de la Acrópolis de Atenas (1954-1958)  es un extracto ampliado de la comunicación:

GARCÍA-SÁNCHEZ, José Francisco (2015). “Las huellas y pavimentos de la Acrópolis”, en Congreso de La Cultura y la Ciudad. Imagen y representación de lo urbano. Ciudades históricas y eventos culturales, ETS de Arquitectura de la Universidad de Granada, 15-17 de abril.

[[2]] GARCÍA-SÁNCHEZ, José Francisco (2011). “El paisaje delineado de Dimitris Pikionis: el arquitecto silencioso”, en P+C: Proyecto y Ciudad, revista de temas de arquitectura, núm. 2,  pp. 105-122.<http://hdl.handle.net/10317/2117> [consulta: 15/10/2015].

[[3]] PIKIONIS, Dimitris. «Carta al ministro Constantino Karamanlis» (12 de mayo de 1955).

[[4]] GARCÍA-SÁNCHEZ, José Francisco. «El paisaje delineado de Dimitris Pikionis: el arquitecto silencioso». P+C: Proyecto y Ciudad, revista de temas de arquitectura, 2, 2011, pp. 105-122, <http://hdl.handle.net/10317/2117> [consulta: 15/10/2015].

[[5]] FERLENGA, Alberto (1999). Pikionis 1887-1968. Milán: Electa.

[[6]] ÁLVAREZ ÁLVAREZ, Darío. (2011). “El paisaje como obra de arte total. Dimitris Pikionis y el entorno de la Acrópolis”, en RA: revista de arquitectura, núm. 13, pp. 37-50. <http://hdl.handle.net/10171/27744> [consulta: 20/05/2015].

[[7]] PIKIONIS, Dimitris. «Carta al ministro Constantino Karamanlis» (12 de mayo de 1955).

[[8]] VAN GEEST, Jan (1991). “El camino de Philopappou (The Philopappou path)”, en Quaderns (Restructuring the past), núm. 190, p. 94.

[[9]] MOLINA, Santiago de (2013). “Elogio del suelo”, en Múltiples estrategias de Arquitectura. Madrid: Ediciones asimétricas, p. 47.

[[10]] ANTONAKAKIS, Dimitris (1989). “Dimitris Pikionis: Elaboration and Improvisatio”, en JOHNSTON, Pamela (ed.) et al. Dimitris Pikionis, Architect 1887-1968. A Sentimental Topography. Londres: Architectural Association Publications.

[[11]] GARCÍA-SÁNCHEZ, José Francisco (2015). “Dimitris Pikionis: la alfombra pétrea”, en Revista PH – Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico, núm. 87, pp. 232-233, <http://www.iaph.es/revistaph/index.php/revistaph/article/view/3568/3536> [consulta: 15/10/2015].

[[12]] PIKIONIS, Dimitris. “A Sentimental Topography”, op. cit., p. 69.