Higueras y el poder del centro

Hay individuos que se resisten a seguir los caminos establecidos por otros. Estos personajes luchan durante toda su vida incluso contra ellos mismos en busca de la verdadera esencia del arte. Fernando Higueras Díaz (Madrid 1930–2008) se dejó el alma en ello, y obras de arquitectura verdaderamente maravillosas como el Centro de Restauraciones Artísticas de Madrid así lo atestiguan.

Fernando Higueras en los años 80

En los primeros  sesenta, después de un período en el que los arquitectos habían estado sometidos a una gran presión y a cierto aislamiento por parte del régimen franquista, una generación que no quiso ver limitaciones a su papel de arquitectos en una sociedad y que debía dar un salto después de la dureza de las dos primeras décadas de dictadura tuvo un papel imprescindible en la renovación de la arquitectura española.

Fernando Higueras fue uno de esos brillantes arquitectos díscolos cuya aparición fulgurante en el panorama arquitectónico nacional con sus diez residencias para artistas en el monte El Pardo en 1960, supuso un fresco contrapunto a la clara apuesta de la mayoría por las anacrónicas tesis del movimiento moderno en una España que avanzaba a duras penas al mismo ritmo que América y el resto de Europa.

Entre las muchas reflexiones que pudiera propiciar la largamente ignorada obra de Higueras, me gustaría poner el acento en la búsqueda en la que se sumergió durante toda su vida el arquitecto madrileño acerca de las invariantes repetidas en la historia del arte a través de un lenguaje que trascendiera el paso del tiempo. Esta constante en su trabajo aparece a través de una actitud y unos mecanismos formales —claras son en este aspecto las influencias de D’Arcy Thompson1 y los modelos arquetípicos de Carl Jung— que dotan a sus arquitecturas de una gran singularidad. El camino hacia un lenguaje más allá de modas y estilos le llevó al uso de recursos metodológicos clásicos como la geometría, la centralidad y la simetría, actitud provocada por el carácter fuertemente individualista que lo alejó de la imposición por la crítica de cualquier etiqueta estilística reconocible.

“Es fácil que el lector tenga olvidado, de puro sabido, que mientras pasan sistemas, escuelas y teorías, va formándose el sedimento de las verdades eternas, de la eterna esencia”2 .

Muchos son los recursos utilizados por Higueras en la búsqueda del sedimento ahistórico de sus trabajos. Los mecanismos, estrategias, materiales y sistemas que miran a lo popular y a lo tradicional más que a lo universal de los movimientos estilísticos heredados del estilo internacional, permiten a la arquitectura de Fernando Higueras un equilibrio entre lo popular y lo contemporáneo que conduce a la eternidad. La geometría, la simetría, los sistemas artesanales en su obra son usados con esa voluntad de permanencia y de engaño al inevitable paso del tiempo, pero a la vez con ansias de innovación en el uso renovador de técnicas milenarias.

“He aprendido mucho de la arquitectura popular anónima, ya que es una infinita fuente de lecciones. Siempre he apreciado en esta la naturalidad, la adecuación, el orden y la funcionalidad, la lógica, la economía, además de la disciplina y la diversidad combinadas y armonizadas a un nivel que difícilmente encuentro en la arquitectura contemporánea3 .

Uno de los rasgos más singulares en la trayectoria de Fernando Higueras en este camino hacia la inmortalidad es el uso de sistemas organizativos radiales en algunos de sus trabajos. La sorpresa inicial al contemplar sus obras es mayor aún en cuanto se compara la obra del arquitecto madrileño con la de otros profesionales coetáneos a él que, en su mayoría, se dejaron influir por los postulados del movimiento moderno y la aureola cartesiana que éste trajo consigo.

Esta dicotomía entre lo radial y lo cartesiano, entre lo popular y lo moderno, es muy reveladora. Al hallarse en un constante estado de equilibrio, en la realidad del mundo que habitamos existen dos principios también opuestos, complementarios y en equilibrio: el principio de mutabilidad y el de permanencia. El ser humano es muy consciente de la condición efímera de todas las cosas que nos rodean y del paso irreversible del tiempo. Es la naturaleza de nuestra existencia como hombres la que define justamente esos principios, y es nuestra capacidad de movernos la que también, por contraposición, nos da evidentemente la definición de lo inmóvil4. Son estos conceptos importantes en la constante preocupación en Fernando Higueras por la permanencia del concepto de belleza más allá de lo efímero del hombre.

Es por ello que sus primeros proyectos giran alrededor de una idea de centralidad que le permite investigar acerca de nociones formales distintas a las exploradas hasta entonces por los arquitectos del primer movimiento moderno y su influencia en la nueva arquitectura española de entonces.

Frente a la dispersión que permite la cuadrícula cartesiana moderna, es evidente que toda estructura radial posee un centro que, dentro de una composición, puede cumplir básicamente dos funciones. Por una parte es capaz de subrayar un tema esencial, pero por otra, y al mismo tiempo, puede separar distintos pesos principales que se equilibran en torno a él. Cuando existe un punto central, este deviene el punto de referencia, incluso aunque esté o no explicitado.

Asimismo, como en cualquier tipo de crítica visual, y en especial para un estudio pormenorizado de la arquitectura, se debe tener en cuenta lo volumétrico. Siguiendo la propia práctica arquitectónica no es de recibo el utilizar la división en las dos coordenadas cartesianas, alzado y planta, para una mejor comprensión de la tercera dimensión. Rudolph Arnheim5, para explicar las virtudes del modelo central presente en todas las artes visuales, establece una diferenciación clara entre lo vertical y lo horizontal —en lo que se refiere a lo arquitectónico—. Esta división ayuda a entender que en vertical existe una fuerza indisociable a la composición arquitectónica, la fuerza de la gravedad, además de las correspondientes leyes de generación formal propias de la disciplina. Por tanto, en la dimensión vertical se pone de manifiesto la doble servidumbre de un edificio ante las fuerzas que lo generan: su centro intrínseco y el potente centro de atracción externo que supone el suelo, la tierra en la que se asienta. En cambio, en el componente horizontal, las fuerzas de composición no dependen de la gravedad, sino de otros factores. Por ello, Arnheim defiende que, en consecuencia, la estructura cartesiana en el plano horizontal pierde toda razón de ser y que otras estructuras formales deben ser posibles.

Cierto es que la cuadrícula cartesiana tiene unas fuertes cualidades de ordenación perceptiva y de definición geométrica en tanto que los espacios los percibimos en primer lugar visualmente. Pero el esquema rectangular específico de la cuadrícula cartesiana no es algo intrínseco a la naturaleza de las situaciones de los campos perceptivos. El esquema cuadriculado es una construcción específica derivada de tales conexiones y es, por tanto, menos universal que el sistema centrado.

En la obra de Fernando Higueras existen múltiples ejemplos de esta relación y de la importancia del centro como elemento ordenador y generador de formas. Quien haya visitado el Centro de Restauraciones Artísticas en Madrid no puede menos que sentirse subyugado por la plástica del claustro central y por los contrastes en todos los rincones del edificio. El centro, como aglutinador de ejes y de movimiento, deviene figura muy importante, y en la “corona de espinas”6, como un edificio de clara centralidad en contraste evidente con los que no la tienen, este adquiere una autonomía evidente.

F.Higueras - Centro de Restauraciones Artísticas

En los edificios con componentes circulares el sistema centrado es indiscutible, por lo que su relación con las composiciones esféricas, de una centralidad total, es clara. Y llegados a este punto me gustaría destacar la cualidad psicológica que tiene la forma esférica como entidad germinal de invención creadora y como rasgo inmutable que aparece en multitud de culturas y períodos. Incluso así, pensando en parámetros universales, se podría sugerir que la esfera es la forma del origen.

En cualquier caso y sin querer entrar en consideraciones más allá de estas reflexiones que parten de los estudios de Arnheim, podría establecer también algunas relaciones de los sistemas centrales con otros parámetros como los teológicos, los platónicos, los humanistas y incluso los ilustrados en los que la figura central adquiere otros significados no menos importantes y que se deben tener en cuenta en la relación de la obra de Higueras con los aspectos inmutables del arte. De una cosa podemos estar seguros, estas reflexiones se han ido repitiendo cíclicamente a lo largo de la historia. Por ejemplo, en la cita del Timeo en la que se describe al Demiurgo conformando el universo como “una forma esférica, en la que todos los radios que salen del centro son equidistantes de los extremos puesto que esta es la más perfecta de todas las figuras y las más parecida a sí misma”7, se podría deducir la forma circular como analogía de esa esfera de creación divina y emblema del artífice que se supone inmanente a ella8. O parafraseando a Alberti: “Es sabido que la naturaleza se deleita principalmente en las figuras redondas, puesto que la mayoría de cosas engendradas, hechas o dirigidas por la naturaleza son redondas”9.

Fernando Higueras, al igual que los constructores góticos, al igual que Viollet le Duc, que Gaudí, que Buckminster Fuller, que Louis Kahn, e incluso que artistas fuera de la disciplina propiamente arquitectónica como Jorge Oteiza, trabaja con geometrías basadas en los principios de la ciencia empírica y en las leyes eternas de la naturaleza.

Por lo tanto, podríamos interpretar la decisión formal de utilizar la planta radial y las geometrías que esta genera por Higueras como una actitud hacia el proyecto arquitectónico de búsqueda de aspectos que incidan en el carácter eterno de la arquitectura.

En el interior de la Corona de Espinas el tiempo se detiene, las densas formas con la que el visitante se encuentra deambulando por el patio central, por las escaleras, por los bellos patios interiores cubiertos de vegetación, le remite a escenarios monásticos, a los patios de la Alhambra, a espacios todos ellos intemporales. La arquitectura, gracias al orden que da la estructura radial, deviene monumental, pero no en el sentido de magnitud; Higueras da a sus obras una auténtica monumentalidad utilizando elementos cuya autoridad tectónica y formal es indiscutible.

“La monumentalidad en arquitectura puede definirse como una cualidad, una cualidad espiritual inherente a la estructura que con lleva la sensación de su eternidad [...]”10.

Fernando Higueras perseguía la eternidad y a la vez lo nuevo por descubrir, luchó contra todo para conseguirlo, sobre todo libró una dura batalla contra el tiempo. La insistencia en el poder del centro como camino verdadero en la búsqueda de la autenticidad de la arquitectura es fruto de su obsesión por encontrar en ella misma características primigenias, esenciales e intemporales desde una posición ahistórica. Yo creo que lo consiguió y su arquitectura ya es eterna…

NOTAS

1. D’Arcy Wentworth Thompson. On Growth and form, Cambridge University Press. 1966.

2. Miguel de Unamuno. En torno al casticismo. 1895. Ed. Cátedra. 2005.

3. María Isabel Navarro Segura. “Desde el origen. Fernando Higueras”. Publicado en BASA nº24 Revista del colegio de arquitectos de Canarias.

4. Fernando Chueca Goitia. Invariantes Castizos de la arquitectura española. Ed. Dossat. 1947.

5. Rudolph Arnheim. The Power of the Center: A Study of Composition in the Visual Arts. Berkeley, University of California Press. 1982-88.

6.- “La Corona de Espinas” es como se conoce popularmente al Centro de Restauraciones Artísticas.

7. Platón, Timeo, Bollingen Series, 1944, p.117; versión castellana: Utopía, Editorial Bruguera, SA de Ediciones, Madrid, 1963

8. Colin Rowe. La arquitectura de la utopía. “The Mathematics of the Ideal Villa”, publicado originalmente en la revista The Architectural Review en 1947. Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. Editorial Gustavo Gili, 1978

9. Giacomo Leoni. The architecture of Leon Battista Alberti in Ten Books… Londres, 1735, libro VII, cap. IV.

10. Louis Kahn. Monumentality. New architecture amd city planning, p.577 New York, Philosophical Library, 1944.

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