Venimos obsesionados con la obligación moral de dar siempre la respuesta correcta. Siempre se nos han presionado para dar una solución rápida como respuesta a una realidad concreta. Pero, ¿cuál es la pregunta?
Se nos ha pedido, como disciplina interventora sobre los lugares, que seamos capaces de dar con “la” respuesta. Hay la ferviente necesidad de visualizar un resultado, de tranquilizarnos. Una prisa innata para capturar una respuesta, una rápida posición que justifique sin muchas más preguntas la acción que se va a desarrollar. No queremos explicaciones, queremos una sentencia inmediata. Las respuestas nos han servido como buenas excusas. Como certificados de garantías que permiten seguir en el mismo camino sin desviar demasiado la trayectoria previamente preestablecida. Nos han justificado la comodidad de no preguntarnos demasiado, de continuar sin mirar hacia ciertos infortunios. Las respuestas, como buenos sedantes, tranquilizan las realidades distorsionantes y neutralizan toda investigación arquitectónica. Paralizan todo aporte extraordinario de conocimiento al desarrollo del objetivo. Son el contrario de una investigación, de un camino “sin vestigios”, sin huellas, capaz de aumentar y multiplicar los conocimientos sobre un tema. Promueven los prejuicios, es decir, los vestigios previos al proyecto, y sencillamente los confirman y los estabilizan a través de una respuesta.
Los dibujos de la pieza The meal de Sarah Wigglesworth y Jeremy Till escenifican perfectamente la desviación de intensidad entre la respuesta y la pregunta.
El primer dibujo responde a una mesa antes de empezar una comida, muy representativo de la costumbre tradicional de la proyectación arquitectónica, planteando cuestiones de composición, de orden objetual y de relaciones estáticas, de disposiciones y la configuración física y consecuentemente la configuración visual y perceptiva de los elementos.
La tercera representación, viene a ser otra presentación estática, equiparable a la primera imagen, pero que ha sido estructurada por las acciones de la comida. El resultado visual ya no es tan tranquilizador, sino que contiene ciertas informaciones que son traducciones directas de los sucesos.
El segundo dibujo traza todos los movimientos que se han producido durante la comida. En él, somos capaces de leer las acciones que se van sucediendo, las tensiones, las distancias, los intereses…
Si centramos la intensidad del proyecto en la primera representación de la comida, estamos claramente dando una respuesta. Una respuesta resolutiva, solucionadora y tranquilizadora. Todo parece mantenerse en orden y equilibrio. Los objetos se disponen con unas leyes que trazan una configuración compositiva como resultado final. Todo parece perpetuo, estable. Muerto.
Wigglesworth Till Architects - The Meal 1997
Justo en el lado opuesto, si nos concentramos en forzar la intensidad en la segunda representación, estamos forzando la pregunta. La pregunta sobre qué es lo que puede suceder. No en cómo se nos presenta, sino en cómo se desarrolla esta comida. ¿Qué es lo que puede pasar? ¿Cuáles van a ser las acciones? ¿Dónde se van a generar tensiones? ¿Qué tipo de relaciones se van a establecer entre los comensales? La distancia entre los comensales aumenta el volumen de las conversaciones cruzadas lo que facilita la aparición de discusiones algo más intensas (tensas), y estas posibilitan la aparición de temas disconformes. La disposición de la comida compartida en el centro de la mesa, establece complicidades y descubrimientos entre las distintas actitudes de los comensales. Las medidas del mantel establecen generosas ocultaciones debajo de la mesa para que aparezca otro nivel de relaciones que no se desean compartir públicamente…
También colaboran con la persecución de la insistencia en las preguntas muchos de los trabajos de Joan Fontcuberta. Un claro ejemplo es su proyecto Sputnik (1997), donde podemos observar algunas fotografías con el cosmonauta ruso Ivan Istochnikov con un rostro sospechosamente semejante al mismo fotógrafo.
Esta foto la podemos leer como respuesta, y nos tranquiliza enormemente. Finalmente podemos comprobar que la misión del Soyuz 2 de 1968 estuvo tripulada por un cosmonauta ruso.
O la podemos ver como una pregunta, con una increíble infinitud de inquietudes, sobre el valor de la veracidad de una fotografía, sobre los medios de comunicación, los espacios de representación, los estados de información… Detrás de estas preguntas se abren múltiples caminos e investigaciones con muchas más posibilidades de alimentar el proyecto arquitectónico.
¿Pero cuáles son las preguntas pertinentes para una investigación que visualice las inquietudes del realismo? ¿Qué capas ocultas hay detrás del realismo? ¿Qué capas permiten la máxima desnudez del programa y la construcción en su relación natural con el lugar? ¿Hay capas invisibles que doten de operatividad al proyecto; y que activen el programa como enlace entre el lugar y la construcción? ¿Cómo se establecen relaciones entre lo invisible del lugar generado con lo del lugar existente?
¿Qué relaciones hay entre lo visual y lo operativo?
El realismo, según la RAE, “es la forma de presentar las cosas tal como son, sin suavizarlas ni exagerarlas”. Pero, las cosas, tal como son, están configuradas por “cosas” visibles y “cosas” invisibles. Una doble condición de los elementos que conforman toda entidad y, por lo tanto, su presentación está compuesta por estas dos capas, tanto de lo que somos capaces de ver como de lo que nos es imposible detectar a partir únicamente de la mirada. Estos dos grupos de elementos conforman dos caras de la misma moneda.
Lo que somos capaces de ver, viene configurado por la representatividad, que tiene una condición visual que la dota de carácter tranquilizador. La operatividad por su condición dinámica de invisibilidad tiene un carácter más relacionado con lo efectivo pero al mismo tiempo mucho más inquietante e intranquilizador.
De esto se trata, de forzar el realismo sin suavizar. Tal cual. Con todas sus capas. Haciendo brotar, en el campo de la investigación, esas capas ocultas que se esconden detrás de la representatividad.
En los programas arquitectónicos, encontramos apareamientos insólitos como consecuencias de ciertas ocultaciones. Dualidades que se juntan porque una oculta a la otra, por cuestiones operativas, de seguridad… Combinaciones “iceberg” que se convierten en sorprendentes amalgamas que pasan a convertirse en grupos inseparables. Se aprovecha la imagen de uno para hacer desaparecer la imagen del otro, la representatividad de uno para la operatividad del otro, el romanticismo de uno para la trasgresión del otro, el pintoresquismo de uno para la ilegitimidad de otro.
De los casos concurrentes como las secciones de los teatros, auditorios y grandes equipamientos públicos hasta modelos de almacenamiento y compactación en entornos vinculados a piezas de carácter doméstico. Teatros donde hay un espacio claramente representativo que con una fina membrana (escena teatral) separa otro gran espacio (con las mismas o más dimensiones que la sala del público) puramente operativo y de control técnico para poder llegar a realizar las representaciones escénicas. La fotografía del Liceu de Barcelona de Jordi Bernadó, lo ilustra perfectamente. O casos de prototipos domésticos, como los elaborados por Alison y Peter Smithson en la Villa Put-Away (1994-2000), donde los elementos operativos de almacenamiento se convierten en una capa de mayor importancia o entidad que las tradicionales capas de representatividad de los modelos domésticos. Situaciones donde se combinan de forma claramente proyectual estas dos realidades, visibles y ocultas, en una misma configuración arquitectónica, generando unos resultados de superposición sin suavizar ninguno de los elementos configuradores del proyecto.
Hay otros casos, de más difícil visibilidad por su propia condición de la combinación y de su sentido propio, como son los espacios de operatividad de poder ocultos en los escenarios de representación de los mismos mandatarios.
Una de las últimas imágenes que ha dado la vuelta al mundo y que escenifica perfectamente esta comunión de programas enlazados, es la imagen tomada el 2 de mayo de 2011 por Pete Souza (fotógrafo oficial de la Casa Blanca) de la Situation Room de la misma Casa Blanca durante la llamada “Operación Jerónimo” para capturar a Osama Bin Laden.
Waiting for news on Bin Laden
Esta sala fue creada en 1961 por McGeorge Bundy, consejero de Seguridad Nacional de John F. Kennedy, tras el fracaso de la invasión de la Bahía de Cochinos, que muchos atribuyeron a la falta de información del presidente en tiempo real. La sala, actualmente está situada en la planta baja del ala oeste, sustituyendo la antigua bolera de la Casa Blanca construida como regalo de cumpleaños en el año 1974 al entonces presidente de Estados Unidos Harry S. Truman. Este centro de operaciones consta actualmente, después de que en el 2006 se reformara durante la administración de George W. Bush, de cinco salas de conferencias con una superficie total de 420 metros cuadrados, donde se recibe información en directo de la CIA, del Pentágono, el Departamento de Estado y otros organismos de seguridad nacional.
Pero lo más relevante no es su configuración ni todas sus capacidades de comunicación y aislamiento con el exterior sino lo que sucede dentro de ella. Frente a la apariencia representativa de amabilidad y reposo de la fachada principal de la Casa Blanca, con su clara voluntad de transmisión de estabilidad incluso insertada en la sociedad a través su imagen en los billetes de 20 dólares, existe la presencia de la Situation Room como lugar donde el presidente de EEUU se reúne con miembros del Departamento de Seguridad Nacional, de los servicios de espionaje y con los altos cargos militares con el objetivo de seguir y analizar las crisis nacionales e internacionales que surjan para que el presidente tenga la mejor información disponible a la hora de tomar una decisión. Es donde se toman las decisiones de urgencia, sin ninguna calma, reposo ni amabilidad. Pura operatividad.
El 2 de mayo del 2011, con Barak Obama, presidente de Estados Unidos, el vicepresidente Joe Biden, la secretaria de Estado Hillary Clinton y otros miembros del gabinete de Estado se reunieron en la Situation Room de la Casa Blanca para autorizar, a un pequeño grupo de soldados de la Fuerza de Operaciones Especiales de la Marina (SEALS), que intentara capturar a Osama Bin Laden. Toda la operación se siguió en directo el domingo 2 de mayo de 2012 por todo el equipo desde esta sala. Una operación que apenas duró 40 minutos. Tal cual.
Puro realismo.
Esta ansiedad inicialmente oculta, pasa a congelarse perpetuamente a través de la fotografía de Pete Souza, y en este justo momento pasa a convertirse de un acto puramente operativo a una imagen de representatividad por su valor simbólico para la sociedad americana. Pero dentro de este nuevo documento representativo que comunica un mensaje, dudablemente tranquilizador, directamente a la sociedad a nivel internacional, hay al mismo tiempo otra capa de realismo invisible. Hay una ligera suavización de esa realidad. La fotografía impresa que está en la mesa justo en frente de Hillary Clinton contiene algo realmente inquietante. Una presencia intranquilizadora que ha hecho que esta impresión en papel haya sido pixelada posteriormente. Podemos suponer que certifica un contenido tan operativo como desagradable y por lo tanto debe permanecer en la aparente inexistencia de lo invisible.
Otra vez, las dos caras de la misma moneda, mezclando escenificaciones hacia el exterior con ocultaciones internas, la invisibilidad combinada con la propia representatividad.
La operatividad más dura se esconde detrás de la amable fisonomía de los estilos clásicos y representativos. La tranquilidad de lo visual oculta la operatividad de lo invisible. La representatividad de lo visual como respuestas relajantes soporta al mismo tiempo algunas de las preguntas inquietantes. Solo hay que querer verlas. Las apariencias (como tranquilizadores visuales) y las presencias (como acciones a menudo ajenas a lo visible) conforman unos conjuntos donde se superponen las capas de las respuestas y las preguntas. Una simultaneidad de capas que permiten enlazar sólidamente la capa del realismo tranquilizador con el realismo invisible, estableciendo así unas estructuras de conexiones de intercambios entre el lugar, la construcción y el programa. Entre lo que se ve y lo que pasa. En lo que es.