Maurici Pla (1959-2017)
Ens va entristir profundament perdre en Maurici Pla tan sobtadament. En tenim un entranyable record en totes les facetes en què l’hem pogut conèixer.
Vam poder gaudir de les seves magnífiques classes i després va col·laborar en algunes ocasions amb la revista Diagonal amb articles on mostrava un agut sentit de l’observació i una intel·ligència que el permetia arribar al fons dels problemes que analitzava.
Per tal de fer-li un petit homenatge, hem seleccionat aquest fragment de l’article “Composición: los infortunios de una palabra”, publicat al número 19-20 de la revista DC Papers. Gràcies per tot Maurici.
Maurici Pla
Hoy por hoy, la palabra “composición” ofrece una gran disponibilidad en el lenguaje coloquial, y puede oscilar entre una intencionalidad muy incisiva y una recurrencia totalmente convencional. En algunas disciplinas, como la química y la física, sigue siendo una palabra clave que vertebra su cuerpo de conocimientos (“composición de elementos”, “composición de fuerzas”). Ahora bien, la palabra revela cada vez más su imprecisión en la mayoría de disciplinas estéticas, a excepción de la música. Esto resulta fácil de entender si recordamos que la música es la única disciplina estética que basa todo su sentido en la armonía entre las partes, y en la actualidad probablemente es la práctica creativa que mantiene una mayor conciencia de que dicha armonía se obtiene a través de un minucioso ensamblaje de numerosas partes de acuerdo con unas leyes que apenas se han modificado con el tiempo. Sabemos que en la Antigüedad todas las disciplinas estéticas establecían sus procedimientos a partir de la música. Parece lógico, pues, que pasados veinticinco siglos sigamos hablando de “composiciones musicales” con toda propiedad, pero que resulte mucho más impropio hablar de “composiciones escultóricas” o “composiciones arquitectónicas”.
Partiendo de las experiencias inéditas de Giuseppe Terragni, Peter Eisenman ha desarrollado el concepto de “descomposición” con el fin de definir un proceso inverso. Ahora bien, Terragni y Eisenman siguen ubicados en un mundo presidido por la objetualidad. Los retos planteados por el quehacer arquitectónico contemporáneo están retomando unos discursos basados en la inmaterialidad y en la conceptualidad de la materia trabajada, es decir, están liberando el objeto arquitectónico de una opacidad y una objetualidad que éste había venido arrastrando desde la Antigüedad. De ahí que, en cualquier discurso arquitectónico contemporáneo, la palabra “composición”, o bien su proceso inverso, estén ya totalmente desprovistos de sentido, como están desprovistos de sentido conceptos como la “destrucción de la caja” o la “planta libre”. Los mayores retos que el mundo contemporáneo exige a la arquitectura pasan por una reinvención del arte de crear y habitar lugares y vacíos, y por el abandono de la vieja costumbre de “componer” objetos destinados a una percepción externa.
A finales de los años 1970 Rosalind Krauss advertía de la incipiente disolución de las fronteras entre la escultura, la arquitectura y el paisaje. La propia informalidad de la metrópoli contemporánea ha generado el desánimo suficiente para abandonar cualquier aspiración a una nueva objetualidad. No es la forma lo que queda atrás, sino su concreción en unos objetos que, a medida que avanzaba el siglo xx, podían ser asimilados cada vez más a los productos de la escultura. A principios de los años 1980, cuando los arquitectos lograron desprenderse finalmente de sus viejas veleidades fetichistas, la forma empezó a servir más bien para trazar el perfil de las ideas, y no de los objetos. En este contexto, la palabra “composición” tenía que resultar necesariamente anacrónica, y no deja de ser sorprendente que todavía hoy sea utilizada para definir un área de conocimientos específica dentro del sistema general de enseñanza de la arquitectura. La disponibilidad indiscriminada de la palabra resulta muy poco útil para conceptualizar los retos actuales en el campo de la arquitectura. Si el concepto, la “forma transparente”, ha sustituido de pleno derecho a la “composición”, es lógico pensar que el viejo arte de componer objetos será sustituido por un nuevo arte de hilvanar discursos, y que las nuevas experimentaciones no deberán realizarse con las formas de los viejos objetos, sino con el contenido y el desarrollo de estos nuevos discursos.