Actitud, mètode i amor

En la societat de consum en què estem immersos, els objectes poden arribar a les nostres mans per necessitat funcional, per un impuls degut a l’enamorament estètic o, fins i tot, involuntàriament, per mitjà de tercers o per atzar. Cal distingir, però, entre aquells objectes que tenim, aquells que es fan nostres i els que ens fem nostres. Amb els primers tenim una relació de possessió —de vegades inconscient—, i no hi generem cap lligam emocional, a diferència del que succeeix amb els dos últims. Els objectes que es fan nostres ho fan progressivament al llarg del temps, a partir de l’ús que en fem —hi tenim una relació personal i inclús podem arribar a deixar-los una empremta física— o bé a partir de la companyia que ofereixen —ja sigui visualment o per qüestions de memòria. En canvi, els objectes que ens fem nostres responen a una decisió racional d’identitat personal; els adoptem per envoltar-nos d’objectes amb els quals ens sentim identificats i volem que altri ens identifiqui.

Gillo Dorfles apuntava a la segona meitat dels anys 1960 aquest aspecte. Segons ell, “l’home vol diferenciar-se dels seus semblants, i és bo que així sigui perquè això indica una no total submissió a les forces desindividualitzadores que tan sovint el sotmeten”[2]. I recalcava també una tendència que avui en dia segueix ben vigent: “cada vegada més tendim a desfer-nos de l’objecte i substituir-lo per un de nou, perquè la novetat constitueix per si mateixa, per un breu període de temps, un equivalent de la personalització”[3]. Per mantenir aquest aspecte personalitzador i rebaixar el superàvit d’objectes, alhora que per pal·liar-ne l’obsolescència —que actualment s’ha demostrat que pot estar programada tant tecnològicament com mediàticament—, Dorfles proposa: “una autèntica eficàcia de diferenciació podrà obtenir-se en el futur tan sols a través de la comercialització d’objectes automodificables, és a dir, objectes creats especialment per sofrir una transformació a través de petits i fàcils recursos. […] s’haurà d’arribar a una nova forma de participació directa per part del consumidor: a la possibilitat d’una participació modificadora que sigui capaç de transformar l’objecte […] de tal manera que en permeti al posseïdor l’explicitació a través d’aquella ‘activitat lúdica’, i en definitiva estètica, de la qual l’home sempre n’ha sentit i ha de sentir-ne necessitat.[4]” El que planteja Dorfles, doncs, és una cocreació entre el dissenyador del producte, que en projecta la base, i l’usuari final, que la personalitza.

En contraposició a aquesta visió formalista entesa com a “activitat lúdica”, el dissenyador italià Enzo Mari entén la participació de l’usuari com un traspàs de coneixement alhora que permet un nou model de producció i distribució. L’any 1974 planteja “Autoprogettazione?”, un projecte en el qual posa a disposició de qui ho vulgui —pagant solament el segell per enviar-los—, els dibuixos d’una vintena de models per ser construïts amb taulons de fusta i claus. A diferència d’IKEA —que plantejava la participació dels usuaris des de finals dels anys 40—, els dissenys de Mari són una base sobre la qual el mateix usuari final pot projectar un objecte singular i alhora entendre el procés de disseny. L’usuari no solament munta un disseny tancat sinó que participa del procés, en tant que té llibertat per decidir el tipus de fusta, d’on l’obté i com la manipula per aconseguir les peces a acoblar, així com la modificació dels models per tal de respondre a necessitats específiques. Alguns companys el van acusar d’aprofitar-se de l’usuari final, atès que el feia treballar en lloc d’oferir-li un producte acabat que li pogués fer la vida més fàcil, Mari, per contra, tenia clar que “mentre construeix l’objecte, l’usuari pren consciència del raonament estructural que hi ha darrere el mateix objecte i, en conseqüència, tot seguit millora la pròpia capacitat d’avaluar críticament els objectes proposats per la indústria.”[5]

En aquests últims anys, el projecte —i en concret la Sedia Uno— ha tornat a cobrar vida de dues maneres ben diferents, ambdues amb el beneplàcit del dissenyador. D’una banda, amb la marca finlandesa Artek, que comercialitza la cadira desmuntada —amb les peces necessàries i un document que explica la naturalesa del projecte— i, de l’altra, el projecte Cucula, que treballa per i amb refugiats a Berlín. Els objectes de Mari són una de les eines per a la inclusió social d’aquests refugiats, que fan seus els models de l’autoprogettazione de Mari i, consegüentment, generen un context, una història a tenir en compte quan aquestes peces es posen al mercat.

Podríem doncs arribar a determinar que Mari va ser un dels precursors de l’anomenat disseny obert, que és aquell “els creadors del qual permeten la lliure distribució i documentació i que permet modificacions i derivacions del mateix”[6]. Aquesta visió del disseny planteja un escenari col·laboratiu, modular, obert i transdisciplinar, on les dades posades a disposició d’altri puguin ser punt de partida de nous projectes d’abast global, on es revitalitzi l’artesania —tradicional o digital— i es doni valor a una fabricació local emancipada de les grans empreses i, sobretot, on l’usuari final —individual o col·lectiu— en sigui actor principal i gran beneficiari. El nou rol creatiu de l’usuari final es podria considerar que treu importància a la feina del dissenyador, però l’únic que fa és plantejar un nou repte per aquest últim. El fet que l’abast de l’activitat professional del dissenyador encara no estigui definit fa que, de vegades, no se’l tingui prou en compte, però alhora determina que actua dins una disciplina oberta, adaptable a les circumstàncies del moment. Com apunta Jos de Mul, “el dissenyador del futur ha d’esdevenir un dissenyador avesat a les dades, un metadissenyador, que no només dissenyi objectes sinó que moduli un espai de disseny en què usuaris no qualificats puguin accedir a un entorn intuïtiu i amigable on puguin dissenyar els seus propis objectes”[7].

---

---

Segons aquesta definició, Curro Claret ha actuat com a tal amb tot el que s’ha generat a partir de La peça. El projecte neix el 2010 a partir de la “Convocatoria de ideas contra la pobreza y la exclusión Social” del Ministeri de Cultura, que Claret va guanyar proposant “una peça metàl·lica que actua com a nus i ancoratge de les tres potes i seient [d’un tamboret]”. A partir d’aquesta, la intenció de Claret és “implicar l’usuari en el disseny i l’execució, cosa que pot formar part del procés de treball que busca reforçar l’autoconfiança, la importància de ser capaç de fer quelcom per un mateix, de responsabilitzar-se d’alguna cosa i d’‘expressar-se’”[8]. El projecte s’ha posat en pràctica principalment en col·laboració amb la Fundació Arrels —que dóna atenció a les persones sense llar de Barcelona—, amb tallers en què, a partir de La peça i materials reaprofitats, els usuaris de la fundació han creat tamborets, bancs, taules, llums, etc. La peça, metàl·lica i de fabricació industrial senzilla, està a disposició de qualsevol organització que en sol·liciti els plànols, més que destinada a un ús individual. El valor del projecte, doncs, recau en aquesta artesania col·laborativa —del fes-ho tu mateix al fes-ho amb altres—, amb finalitats socials i caràcter ecològic. Per a Claret, “el disseny té sentit quan intenta abordar els reptes, problemes i desajustos del moment, i quan s’atreveix a participar en els problemes i les coses que no estan ben resoltes”[9]; és una eina de canvi que genera debat, i té molt clar que “un canvi social pot ser molt més potent que un de tecnològic”[10]. Per això comenta que li “atrau molt pensar sobre el que va més enllà de l’objecte. El seu valor d’ús i l’experiència que es pugui generar amb ell”[11].
Al cap de poc temps, l’empresa Camper va identificar aquest valor, i va donar una nova dimensió al projecte. Per tal de redissenyar l’espai comercial de la marca al centre comercial El Triangle de Barcelona, el va posar a disposició de sis persones de la Fundació Arrels coordinats per Claret[12], qui aclareix que “no es tractava solament de fer treballar aquestes persones per produir peces de mobiliari. Es tractava d’implicar-les en el procés, d’oferir-los la possibilitat de participar i decidir sobre certs aspectes del disseny, de parlar i discutir sobre què podia arribar a ser una botiga Camper”[13]. Aquesta implicació i discussió els ha portat també a entendre l’essència de la disciplina. Valerio —un dels participants—, per exemple, ho diu d’una manera molt clara quan Curro Claret li pregunta què és per a ell el disseny: “És la part que no es veu de les coses que veiem”[14].

I és precisament aquesta part que no es veu la que, si es comparteix obertament per donar-la a conèixer al públic, pot arribar a teixir un sistema de consum més curat, de disseny obert, d’objectes amb personalitat i personalitzables, amb els quals puguem crear aquest lligam emocional; que provoqui que ens els fem nostres i els cuidem.

---

*Títol – Amb aquests tres mots, Jesús Martínez Clará defineix el treball de Curro Claret al llibre “Retrato imperfecto de Curro Claret. Conversación polifónica sobre diseño y otras cosas”, orquestrat per Oscar Guayabero i editat per Camper (2014).
2 – DORFLES, Gillo. Naturaleza y artificio. Barcelona: Lumen, 1972, p.220.
3 – DORFLES, Gillo. “L’oggetto industriale modificato e il rapporto uomo-macchina”. Edilizia Moderna 85, 1964, p.64.
4 – Op.cit., p.64-65.
5 – MARI, Enzo. Autoprogettazione?. Mantova: Corraini, 2002, p.44.
6 – VAN ABEL, Bas; EVERS, Lucas; KLAASSEN, Reol. “Preface”, en : VAN ABEL, Bas (ed.) et al. Open Design Now: Why Design Cannot Remain Exclusive. Amsterdam: BIS Publishers, 2011, p.12.
7 – DE MUL, Jos. “Redesigning Design”, en: VAN ABEL, Bas (ed.) et al. Op. cit., p.36.
8 – Desarrollo técnico de diseños contra la pobreza : diseño contra la pobreza, una historia de superación. Madrid: Museo Nacional de Artes Decorativas; Ministerio de Cultura, 2010, p.20.
9 – Arrels Fundació; Giano Productora Ética (12/2013). Diseño Social. Curro Claret [Vídeo]. Recuperat de https://youtu.be/cos4MfscG0o
10 – GUAYABERO, Oscar. Retrato Imperfecto de Curro Claret. Conversación polifónica sobre diseño y otras cosas. Barcelona: Camper, 2014, p.67.
11 – Op. cit., p.32.
12 – Aquesta experiència es va repetir a Madrid, col·laborant en aquest cas amb la Fundación San Martín de Porres.
13 – Op. cit., p.86.
14 – Op. cit. p.94.