La fotografía y la técnica: formas de ver y entender la ciudad

Este año se cumple el 25 aniversario de la celebración de los Juegos Olímpicos de Barcelona. Las grandes obras de infraestructura realizadas en los cinco años inmediatos a 1992 no sólo transformaron radicalmente determinadas áreas, sino que también promovieron una nueva forma de ver, entender y relacionarse con esta ciudad. Es evidente que la Barcelona actual no se percibe igual ahora que durante las últimas décadas del siglo XX. Ni por sus habitantes, ni por los que la visitan. Entonces resultaban impensables las preocupaciones relativas a la simbiosis depredadora que conlleva hoy la creciente masificación turística y un galopante mercado de especulación urbanística, pues Barcelona no era un destino turístico relevante a nivel mundial ni tampoco un lucrativo objetivo para grupos internacionales de inversión inmobiliaria.

Otro aniversario. En 2014 se cumplieron 175 años de la primera fotografía realizada en España; un daguerrotipo obtenido por el grabador Ramon Alabern i Moles (1811-1888) en el Pla de Palau de Barcelona, el 10 de noviembre de 1839. Desde entonces, la fotografía ha evolucionado en una permanente sucesión de técnicas y procesos. Sin embargo, la técnica digital ha transmutado este medio a una velocidad y en un grado como nunca antes le había ocurrido. A tal extremo, que algunos teóricos hablan de la Postfotografía. Si pensamos en ello, comprobaremos como la relación que hoy mantenemos con la fotografía es muy distinta a la que establecíamos con ella hace sólo una década. Así, podríamos pensar que los vínculos que creamos con todo lo visto a través de ella también se están transformando. Posiblemente, nuestra comprensión de la fotografía como medio de documentación o como medio de creación también esté oscilando.

La intención de este texto es esbozar una vía de reflexión acerca de cómo el soporte digital aplicado a la fotografía ha intervenido en nuestra manera de ver, comprender y representar la ciudad y su proceso de transformación. Lo haré desde mi experiencia como fotógrafo dedicado a la documentación de proyectos constructivos. Por el camino, también intentaré indagar acerca de cómo esta tipología de trabajo se ha desencajado en muy pocos años.




Un nuevo invento para una nueva época

Apenas habían transcurrido tres meses desde que el diputado y científico François Arago (1786-1853), presentara la invención del daguerrotipo en la Academia de las Ciencias de París cuando en Barcelona, se realizó la primera fotografía en España. El papel del científico y médico barcelonés Pere Felip Monlau i Roca (1808-1871), miembro de la Real Academia de Ciencias y Artes de Barcelona, RACAB, fue fundamental, pues convirtió esta histórica sesión en un acto público de carácter progresista y avance científico.[1] En 1841, Monlau redactó la conocida propuesta premiada por el Ayuntamiento, ¡Abajo las murallas! Memoria acerca de las ventajas que reportaría Barcelona, y especialmente su industria, de la demolición de las murallas que circuyen la ciudad. Los derribos no comenzaron hasta 1854, pero marcaron el inicio de un largo periodo de reformas urbanísticas como las derivadas de las exposiciones universales o la apertura de la Vía Layetana. Hoy podemos consultar una interesantísima documentación relativa a estas transformaciones en el Arxiu Fotogràfic de Barcelona, AFB. Ello avala el especial vínculo que nuestra ciudad conserva con la historia de la fotografía y también, la esencial relación que desde su origen, la fotografía ha mantenido con la Arquitectura, la Ingeniería y el Urbanismo. Monlau percibió perfectamente esta conexión en su artículo El daguerrotipo, publicado en 1840:

“Los arquitectos obtendrán con suma facilidad, copias cabales de los monumentos antiguos y modernos, de los palacios y casas, con sus adornos más tenues y delicados, sin necesidad de operaciones geométricas para sacar las alturas, poner sus diseños en perspectiva y corregir los errores de la vista. Con el nuevo aparato se tendrán panoramas exactos de todos los lugares del globo; y el viajero podrá en un instante, sacar copia de un monumento que le interese, de un paisaje que le deleite.” (Riego, 2000 : 220)

Arago no sólo anunció una nueva invención técnica. Era otra manera de ver, representar y conocer el mundo; una nueva visión de la que somos herederos e igualmente, cada día más dependientes.

La cámara fotográfica digital fue inventada en 1975perono fue hasta la década de 2000 cuando comenzó su verdadera implantación, precedida por la gran difusión dela red de comunicación de Internet a mediados de la década de los 90. Hace diez años, apareció el teléfono inteligente iPhone. Comercializado por Apple, incluyó una cámara fotográfica de 12 megapíxeles y varios servicios de Internet. Actualmente, la fotografía nos resulta inconcebible sin esta red.

Recordando la primera fotografía del Pla de Palau, es emocionante saber que según Google, Barcelona fue en 2014 la tercera ciudad más fotografiada del mundo. En la web Sightmaps se visibilizan, a modo de “mapa de calor”, las áreas más fotografiadas del planeta, pues todas las fotografías incluidas se realizan con un sistema de geolocalización que marcan la posición del fotógrafo.



Entreviendo la ciudad a través de la pantalla

En el verano de 1987 emprendí un proyecto fotográfico personal sobre la zona de la avinguda d’Icària que sería derribada para transformarse en lo que hoy conocemos como Villa Olímpica. De hecho, fue un autoencargo que luego me condujo a documentar durante cinco años todos los proyectos de arquitectura e ingeniería coordinados por la empresa municipal Vila Olímpica SA. Obviamente, tanto el proyecto personal como el encargo profesional se realizaron mediante fotografía de soporte químico.Una pequeña parte de este fondo documental puede consultarse en la web Viaje a Icària. Barcelona 1987-1992.

Desde entonces, he trabajado en proyectos de creación vinculados a la ciudad y en la documentación de proyectos constructivos realizados por la administración pública, especialmente en Barcelona. Es oportuno señalar la condición pública del cliente, pues significa que el material gráfico generado, en algún momento debería ser depositado y custodiado en un archivo de acceso público. Por ello, quiero subrayar la responsabilidad contraída por las personas comisionadas para ello al decidir qué proyectos constructivos van a ser o no documentados, la tipología de esta documentación, el mantenimiento y archivo del material producido y su conservación a largo plazo para posibilitar su consulta en el futuro.

Especulemos ahora en cómo el soporte digital ha transformado esta tipología de trabajo fotográfico. Por mi parte, comencé a emplear cámaras digitales a partir de 2002, para la documentación relativa al proyecto urbanístico de la Zona Fòrum de Barcelona.

La raíz de esta transformación podemos rastrearla en los resultados primarios que genera la total ausencia de soporte físico, como son los negativos de celuloide, diapositivas, copias en papel, etc. Esta inmaterialidad se traduce en una capacidad —en apariencia infinita— de producir y difundir imágenes de manera automática e inmediata, casi una suerte de mitosis digital.

Me fascina la reflexión que el lamentablemente desaparecido José Luís Brea, profesor de Estética y Teoría del Arte, planteó en su brillante ensayo Las tres eras de la Imagen acerca de la imagen electrónica. Brea nos habla de las miles de imágenes que en todo momento y en cualquier lado, descargan sobre nuestro mundo como una lluvia “constante, densa y pertinaz” que él compara a la de la película Blade Runner… Estas imágenes no caen en todo lugar, sino en los “entrelugares” del mundo, es decir, en todo lo que no es, en los “intersticios de lo real”, para sustituirlo y reemplazarlo.

Los time lapse que hoy se realizan mediante la colocación de cámaras fijas alrededor de un proyecto constructivo en ejecución, la asiduidad con que todo el personal de una obra genera las fotografías para sus informes, incluso las fotos hechas por los vecinos colindantes a la obra y eventualmente también las difundidas por la prensa local, nos llevan al mismo resultado; un acopio ingente de imágenes que, en principio, se nos aparecen perfectamente accesibles a través de la pantalla de nuestro ordenador. Posiblemente, este escenario haga (creer) innecesario el trabajo de un fotógrafo a pie de obra: un sujeto que ajustado a un calendario de sesiones coherente a las distintas fases del proceso constructivo desarrolla su trabajo según la calidad y dirección de la luz solar siguiendo una metodología establecida y, al final, entrega un número determinado de fotografías correctamente editadas y codificadas. Quizá como escribía Brea, esta acción hoy represente ya “una colisión incendiada con lo real”…

Para entender y situar las implicaciones que derivan de esta inherente capacidad para la reproductibilidad —o clonación—infinita de las imágenes electrónicas, es útil recorrer al prólogo de The Alphabet and the Algorithm, sugestivo trabajo del profesor de Historia y Teoría de la Arquitectura Mario Carpo, acerca de cómo la tecnología digital, ha cambiado la concepción y la práctica de la Arquitectura.

Si bien ahora no podré desarrollarlos, ciertos contenidos de este trabajo también son aplicables a nuestra reflexión sobre la esencia y la evolución del medio fotográfico. Parece claro que la imagen digital también instaura otras maneras de ver, pensar e interpretar los proyectos constructivos. Por ejemplo, las infografías o diseños 3D nos muestran perfectamente acabado un proyecto aún no iniciado, “haciéndonos ver” en pantalla y apresuradamente, “lo que vamos a ver” en el territorio. Quizá esto contribuya a comprimir nuestra idea del propio proceso constructivo, haciéndolo más efímero e irrelevante aún más si esta infografía, también nos muestra el proceso constructivo. He comprobado cómo esta tipología de imágenes,en ocasiones fiscalizala decisión relativa a que un fotógrafo se encargue de documentar la evolución de la obra y no sólo la obra acabada.

Con las imágenes electrónicas, establecemos una relación perceptual y temporal distinta a la establecida con las imágenes materiales. La aceleración del proceso fotográfico digital, a diferencia del proceso químico, imprime cierta ligereza a nivel de percepción y de comprensión que, sin duda, afecta a la relación que establecemos con lo fotografiado. En el caso de los proyectos constructivos, en ocasiones parece crearse una suerte de dislocación perceptiva entre lo ya existente, lo proyectado, lo construido, lo rehabilitado y finalmente, lo fotografiado. Entreveo que esta ruptura con lo real, puede hacer tambalear los criterios de actuación a la hora de decidir qué proyectos constructivos se van a documentar, el número de sesiones asignadas, su tipología y calendario. El artículo del artista y escritor Pavel Büchler titulado Live View quizá nos sirva para intentar discernir esta compleja cuestión:

Una innovación tecnológica reciente, la “visualización en directo a tiempo real”, permite previsualizar la imagen en la pantalla de una cámara digital con “imagen a tiempo real” (zero image latency), provocando aún mayor confusión en nuestras ya frágiles convicciones referentes a la correspondencia fundamental entre la fotografía y la realidad perceptual. Funcionando más o menos como un anticuado visor óptico, plantea un nuevo desafío en cómo entender la tensión que la fotografía crea entre el mundo y “el mundo como imagen”. Esto también ejemplifica el cambio psicológico, si no retroceso, de ‘visión’ a una pura ilusión que la tecnología digital parece propagar, promover y facilitar. (Büchler, 2010: 14)




Quizá esta idea del “mundo como imagen” nos puede ayudar a vislumbrar la imagen electrónica bajo el concepto del “desocultar” de la “técnica moderna” heideggeriano[2];el “emplazar” entendido como separar, transformar, acumular, distribuir, conmutar, en definitiva, en forzar y “provocar” de manera inapelable “el desocultamiento”. Desde esta posición, qué es sino Internet; la imagen omnipresente de un mundo objetuable siempre disponible y utilizable y, por tanto, siempre exigible por el hombre moderno. Podemos especular sobre la red como una nueva “estructura de emplazamiento” que aglutina todo aquello que “promueve” a que el “sujeto” no cese de “exigir” nuevas “existencias”, tanto de lo que le rodea como de él mismo. Desde la misma posición, el selfie es el paradigma de cómo el “sujeto”, sin ser consciente, deviene en mera “existencia mercantil” en tanto que a través de la red pasa a estar “disponible” y “consumible” en todo momento y desde cualquier lugar. Conjeturemos también así sobre la desocultación provocante de una ciudad a través de Internet: las infinitas y siempre disponibles imágenes extraídas a coste cero a través de la pantalla mediante Street View, la conocida prestación de Google Maps. Al igual que los renders arquitectónicos, este tipo de imágenes cohabitan en webs relativas a las infraestructuras de la ciudad, con las imágenes obtenidas por un fotógrafo.

El pensador y urbanista Paul Virilio, en su conocido ensayo La máquina de visión, ya nos hablaba de los mecanismos automáticos de vigilancia, como las pequeñas webcam, que ya no simulan, sino que sustituyen, el ojo del operador formalizando así el“solemne adiós al hombre detrás de la cámara”. (Virilio, 1989: 63). Desde otros parámetros, en su ensayo La bomba informática, Virilio nos advierte también del mismo peligro que Heidegger señalaba al referirse al “desocultar provocante de la técnica moderna” en cuanto a que aboca al hombre a un único pensar basado sólo en la racionalidad tecnológica.

El desaparecido pensador y ensayista Vilém Flusser centró su reflexión en la imagen técnica y su papel en la sociedad postindustrial. Extraigo un fragmento de su conocido trabajo, escrito en 1983, Hacia una filosofía de la fotografía y aunque lo escribió mucho antes del auge de la fotografía digital, en su contenido esencial se corresponde perfectamente con la idea de “estructura de emplazamiento” heideggeriana, una estructura dinámica y no física que constituyendo la esencia de la “técnica moderna”, nos envuelve y nos impele hacia un modo de pensamiento condicionado y basado sólo en la racionalidad tecnológica:

En síntesis, las fotografías se reciben como objetos despreciables que cualquiera puede producir, y a los que cualquier persona puede tratar según lo desee. No obstante, son las fotografías las que de hecho, nos tratan y nos programan para una conducta ritualizada que sirve de mecanismo retroalimentador para el mejoramiento de los aparatos. Las fotografías suprimen nuestra conciencia crítica a fin de que olvidemos el absurdo de funcionar, y gracias a esa supresión podemos funcionar. De este modo, las fotografías constituyen un círculo mágico que nos rodea en la forma del universo fotográfico. Este círculo es el que debemos traspasar. (Flusser y Molina, 1990: 59)

Creo improbable plantear hoy un proyecto de documentación con el calado, la certeza y la proximidad como el iniciado hace ahora treinta años en la Barcelona preolímpica ni aún como los realizados en proyectos constructivos mucho más recientes. Las causas no debemos buscarlas sólo en que ya no se emprendan obras públicas de esa envergadura. Tampoco en la falta de recursos económicos y, mucho menos, en la carencia de medios técnicos y personal cualificado para realizarlo. De lo que sí estoy seguro, es que las cuestiones que debemos acometer reflexionando hoy sobre la “esencia de la técnica” en torno a la fotografía del siglo XXI, no son ya las mismas que cuando abordamos las concernientes a la fotografía de los siglos XIX y XX.

Sabemos que la técnica digital hace posible generar, difundir y consumir fotografías en cualquier lugar y a cualquier hora convirtiendo el hecho fotográfico en algo trivial, precisamente por ser inmediato y exigible en todo momento. De ahí, la gran dificultad para poder establecer ahora una relación libre e insubordinada con la fotografía,que nos permita reflexionar de manera serena y fructífera acerca de los vínculos que hoy mantenemos con ella y especialmente, con lo visto a través de ella. Posiblemente, la fotografía no tenga nada que ver con lo fotográfico. También ya sabíamos que la relación que hoy mantenemos con Barcelona tampoco es la misma que hace una década…

A modo de epílogo, suscribo las palabras del filósofo Josep Mª Esquirol al referirse al sentido poético del que Heidegger quería dotar el habitar del hombre en el mundo:

Las cosas son cosas en su cercanía. Y sólo en la cercanía de las cosas se muestra el juego del mundo. (…) Pensar requiere experienciar. (Esquirol, 2011: 71)



– 1 – En la RACAB, se custodia desde entonces la cámara con la que se obtuvo aquel primer daguerrotipo -hoy desaparecido- que mostraba la fachada este del edificio conocido como Porxos d’en Xifré y una parte de la Lonja.
– 2 – ver Heidegger, M. (1953). La pregunta por la técnica.Barcelona: Folio, 2007.



BREA, JL. (2010).Las tres eras de la imagen:imagen-materia,film, e-image. Madrid: Akal.
BUCHLER, P. (2010). “Live View” en: Pholosophy of Photography 11 (nº1) March 2010 pp 14-17.
CARPO, M.(2011). The alphabet and the algorithmen: Writing architecture. Cambridge, Mass: MIT Press.
ESQUIROL, JM.(2011).Los filósofos contemporáneos y la técnica: de Ortega a Sloterdijk en Serie Cla-De-Ma. Filosofía. Barcelona: Gedisa
FLUSSER,V. y MOLINA, E. (1990).Hacia una filosofía de la fotografía. México DF: Editorial Trillas.
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