Moda y delito: la apariencia sostenible

En el pasado número 29 de la revista, Guim Espelt cuestionaba en su artículo “Subobjectivitat” la sostenibilidad de los objetos de diseño no tanto en términos de producción o materiales ecológicos, sino en términos estéticos, según los cuales el aspecto de un determinado producto debe ser coherente con su época y su vida útil; un tema ya reincidente en sus escritos, como “Ornament i neteja1, donde alude a la durabilidad de los utensilios de limpieza en función de la calidad de sus diseños. En efecto, hacía tiempo que no releía las ideas expuestas por Adolf Loos hace ya más de cien años en un contexto actual. La cuestión de la sostenibilidad, hoy tan de moda, debe considerar la durabilidad de los objetos así como los costes de su producción. En ambos casos, la estética del objeto tiene relevancia, pues este ha de ser pensado sin formas o accesorios difíciles y costosos de elaborar por un lado, y que su apariencia ―la imagen― no caduque (pase de moda) antes de lo esperado por el otro.

Con “Ornamento y delito” (1908), Loos inició una intensa cruzada contra la excesiva decoración empleada hasta el momento, y cuestionó su vigencia en la nueva arquitectura, la cual debía representar el espíritu de la sociedad moderna. Sin embargo, sus doctrinas, poco estructuradas, confundieron a la mayoría de lectores por falta de contextualización. Loos escribía de forma aforística, con mensajes concisos y agresivos, y sin miedo a formular comparaciones drásticas o polémicas. Esta forma literaria le permitió abordar con agilidad cuestiones de máxima actualidad, aunque con la validez de un pensamiento general y unos principios atemporales. Pero no consiguió comunicar de forma clara sus principios, y dio pie a falsas interpretaciones sobre el papel del ornamento en la arquitectura. Su contenido no fue entendido; o lo que es peor, fue malinterpretado. Un ejemplo claro de esta tergiversación es la reducción del supuesto mensaje bajo el lema: “El ornamento es un delito”.



En su libro sobre Loos, Benedetto Gravagnuolo clasifica los motivos que discuten la vigencia del ornamento en tres valores: éticos, estéticos y económicos2. Estas lógicas se entremezclan a lo largo del manifiesto, y forman un texto en parte confuso, en parte alentador, que pretende dirigir los trabajos del artista y el artesano hacia otra nueva dirección más social, bella y eficiente. En definitiva, el texto trata de demostrar racionalmente lo ilógica que resulta la decoración, debido a sus costes y a la complejidad de elaboración si se tiene en cuenta la producción industrial de la nueva sociedad. El ornamento es delito no por un moralismo abstracto, sino cuando se presenta como una forma de idiotez, de degeneración, de repetición inútil. “Ornamento y delito” constituye un acto de purificación; un lavado de todo aquello superfluo que implica trabajo inútil (y mal pagado) para el artesano; una regresión a la imagen de otras épocas y, a fin de cuentas, una estética que no corresponde a la modernidad. La decoración es un elemento añadido al cuerpo principal, un tatuaje, que representa el pensamiento de un tiempo y sitúa la obra en un periodo cultural concreto. Contrariamente, la nueva imagen arquitectónica, desprovista de marcas y motivos ornamentales, debe estar desligada de cualquier connotación temporal; siendo más duradera, incluso permanente.

“La forma de un objeto debe ser tolerable el tiempo que dure físicamente. Un traje cambiará muchas más veces su forma que una valiosa piel. El traje de baile creado para una sola noche, cambiará de forma mucho más deprisa que un escritorio. Qué malo sería, sin embargo, si tuviera que cambiarse el escritorio tan rápidamente como un traje de baile por el hecho de que a alguien le pareciera su forma insoportable; entonces se perdería el dinero gastado en ese escritorio” 3.

La subordinación del ornamento a los cambios estilísticos es el principal peligro que quisiera destacar aquí, ya que su vigor estético es meramente temporal. La abolición del ornamento supone un ahorro económico y un sosiego ético, pero también una coherencia estética con la perpetuación de los objetos construidos. De hecho, este principio devendrá uno de los pilares de la arquitectura “moderna”: formas atemporales, abstractas, sin referencia al tiempo. Pero evitar las connotaciones espacio-temporales del ornamento supondrá un segundo riesgo: la fundación de una nueva moda. Los esfuerzos de Loos para simplificar la imagen de la arquitectura se giran en su contra, pues tratar de desvincularse de las tendencias pasajeras deviene, sin quererlo, una modalidad en boga. Esta contradicción es la gran dificultad a la que se enfrenta: la búsqueda de una apariencia permanente y estable sin caer en la trampa de concebir una imagen que marque su propia tendencia y se convierta, por definición, en una moda.

Entonces, ¿qué es la apariencia de un edificio y cómo debe ser? Desde que las ideas de Gottfried Semper fueron acuñadas por Loos en su “Principio del revestimiento” (1898), se reconoce que la imagen de un edificio se fundamenta en la percepción de su envoltorio: su capa de revestimiento. Es evidente que este escrito influyó directamente a la concepción de la arquitectura moderna; y sobre todo a Le Corbusier a la hora de escribir su “Ley del Ripolin” (1925). Ambos artículos parafrasean los principios semperianos sobre el valor conferido a lo que reviste los límites del espacio, y estipulan una clara distinción entre el soporte de un edificio y su cubrición. Este nuevo “vestido” representará la imagen arquitectónica, y deberá revelar claramente su condición de accesorio de cubrición, sin engaños. La apreciación de la arquitectura moderna y contemporánea se basa, pues, en el velo que viste la estructura; una prenda que puede ser tan fina como un vidrio, un revoco, o una simple capa de pintura.

La relación entre construcción y cubrición es clave para entender la arquitectura de Loos. Su objetivo principal es crear espacios confortables e inspiradores con el uso del revestimiento. El diseño del soporte estructural pasará a ser, pues, un objetivo secundario. Además, Loos establece una diferencia radical entre el exterior y el interior de una casa. Su arquitectura proviene del interior, de la necesidad de arropar a los humanos. El interior es el lugar de lo íntimo, de lo doméstico y lo secreto. Los revestimientos interiores pueden expresar toda su sensualidad, y envuelven a cada usuario en el hábitat más adecuado para su tipo de actividad, personalidad y/o estado de ánimo. Sus espacios reconstituyen ese ambiente pacífico y consolador del refugio maternal. “Es una arquitectura del placer”4. Por el contrario, el revestimiento exterior de una construcción, su caparazón, tiene que ser discreto y no revelar nada. La fachada debe actuar a modo de disfraz, ocultando la individualidad que contiene el interior de cada edificio. El exterior debe formar parte de la vida social del hombre metropolitano. Anónimo. Su apariencia deberá ser lo más estable posible, y mostrarse indiferente al paso de las tendencias de cada momento. Como escribe el propio Loos, la envolvente de un edificio debe parecer “un esmoquin”. El esmoquin masculino, como prenda de vestir, ha variado bien poco. Reduciendo sus ornamentos y simplificando sus formas, la fachada exterior, como el esmoquin, debe unificar al hombre de la ciudad moderna. La superficie exterior ha de cubrir con elegancia y austeridad las singularidades de cada cuerpo y, a la vez, mostrarse como un revestimiento abstracto que no represente ningún tiempo concreto, que sea genérico.

Consiguientemente, los exteriores de Loos pretenden ser lo más neutros posibles, y siempre fieles al principio del revestimiento. El mármol deberá expresarse como una extensión y no como un sólido. El revoco será continuo y sin relieve. Cada material de revestimiento se mostrará con claridad, sin estorbos. Por ejemplo, en el edificio Goldman & Salatsch, las lastras de mármol del basamento son lo más grandes posibles, y reducen el número de juntas para no correr el riesgo de que parezcan elementos de un aparejo murario y, al mismo tiempo, se adosan de manera que enfaticen la continuidad de los veteados. El revoco de las plantas superiores carece de cualquier ornamentación gráfica, es absolutamente liso y monocromo. La fachada es concebida como una “piel” continua que cubre la estructura invisible de hormigón armado. Loos apunta: “los estucados pueden presentar todo tipo de ornamentos menos uno: el que imita la construcción de ladrillo visto” 5. El ornamento es delito cuando imita a otro material, cuando cuenta una mentira, puesto que tal farsa comporta confusión y rechazo. La belleza está estrechamente relacionada con la función de la construcción y su sinceridad.

Así pues, la arquitectura contemporánea debería desligarse también de las tendencias estéticas; rechazar la moda y, por tanto, la ornamentación. Con una apariencia más estable a las fluctuaciones estéticas a que están sometidas las sociedades actuales, sobre todo las basadas en el consumo, la imagen arquitectónica podrá ser soportada durante más tiempo, al menos, durante su vida útil. De lo contrario, una apariencia fundada en la última moda, eso es,  transitoria, nunca podrá ser resistida durante largo tiempo, por lo que su imagen degenerará rápidamente y obligará a sustituir tal elemento. En términos actuales, una arquitectura basada en unos principios estéticos neutros, simplificados y sin referencias a ninguna moda será más duradera y, por consiguiente, más sostenible. Un proyecto ecológico, hoy, no solamente debe cuidar el origen de los materiales y evitar su desperdicio con decoraciones gratuitas, sino que debe cuidar también la estabilidad de su aspecto. “Si todos los objetos pudieran durar tanto desde el ángulo estético como desde el físico, el consumidor podría pagar un precio que posibilitara que el trabajador ganara más dinero y tuviera que trabajar menos” 6. Así, la clarividencia de formas y supresión de accesorios decorativos alarga la vida estética de la arquitectura y rentabiliza al máximo su coste de producción.

Esta es la tesis compartida también con Eduard Bru, quien condensa en el lomo de su libro el siguiente epígrafe: “Defiendo para los países pobres y medios una construcción del espacio mediante objetos no fugaces, considerablemente neutros, e incluso atemporales, situados en ámbitos altamente significativos por la presencia y la acción del paisaje, con la ayuda del paso del tiempo” 7. Las nuevas condiciones económicas, sociales y ambientales nos imponen una gran responsabilidad a la hora de construir nuestras ciudades. La edificación no solo debe tener en cuenta el lugar, el clima y los materiales, sino que además debe tener un carácter permanente, flexible, ordenado, de fácil mantenimiento, de soluciones simples y baratas y que, estéticamente, responda a unos principios invariantes. Trasladar la complejidad de la realidad actual a un nuevo lenguaje formal tiene sus riesgos. Concebir la sostenibilidad como un icono de actualidad que nos ofrece una nueva estética es un crimen, pues la variabilidad de esta tendencia hipoteca la existencia del edificio en su futuro. La sostenibilidad no debe ser una moda, sino un principio invariante (absoluto) de la arquitectura.

Me preocupa la creciente búsqueda por una nueva representación arquitectónica de lo sostenible, esa predisposición a idear una máscara ―un cartel― que identifique el objeto con su interior “sustentable”. Vender esa imagen sostenible, aparentar una supuesta sostenibilidad a través de la faz, la envoltura, cuando el interior sigue funcionando igual que anteriormente, es un engaño y un delito. El supuesto giro a una construcción más sustentable no requiere de una apariencia exterior “verde”. El cambio, mejor dicho, la evolución de la arquitectura es desde dentro, desde sus entrañas. La etiqueta de sostenible se ha convertido en una moda que, seguramente, variará con el tiempo. Este trending topic no necesita ser leído como publicidad en las fachadas de nuestras ciudades. El carácter efímero de dichos símbolos y signos de respeto medioambiental se desvanecerá tan pronto existan nuevas tecnologías más punteras, nuevos mecanismos más eficientes energéticamente o, simplemente, un cambio de rumbo en la cultura social.

La formalización y ornamentación de la arquitectura contemporánea deberían tener en cuenta la vida útil del edificio, con la finalidad de no diseñar una imagen cansina que decaiga en poco tiempo. Ciertamente, la cuestión estética deviene un asunto moral y económico si pensamos en la validez visual de los objetos arquitectónicos. Las formas u ornamentos de una construcción que aparezcan obsoletos rápidamente habrá que soportarlos con asqueo durante mucho tiempo, lo cual va en contra de toda ética civilizada; o bien, substituirlos, y sufrir a la fuerza el coste económico y material que suponen. Ser sostenible implica plantear el aspecto de un edificio acorde a su vida útil, es decir, que su imagen no esté subordinada a ninguna moda pasajera, sino hincada en unos principios firmes que no hipotequen ―como a muchos desahuciados― su existencia futura en la ciudad.

NOTAS:

  1. ESPELT, Guim. “Excessoris [sic]”. Revista Diagonal. Barcelona: Associació Revista Diagonal, 2009-.
  2. GRAVAGNUOLO, B. Adolf Loos, teoría y obras, p. 66-71. Madrid: Editorial Nerea, 1988.
  3. LOOS, A. “Ornamento y delito” (1908). Ornamento y delito y otros escritos,  p. 48. Barcelona: G. Gili, 1972.
  4. QUETGLAS, Josep. “Lo placentero” (1979). Pasado a limpio I, p. 60. Pre-Textos de Arquitectura, 2002.
  5. LOOS, A. “El principio del revestimiento” (1898). Ornamento y delito y otros escritos, p. 219. Barcelona: G. Gili, 1972.
  6. LOOS, A. “Ornamento y delito” (1908). Ornamento y delito y otros escritos, p. 48. Barcelona: G. Gili, 1972.
  7. BRU, Eduard. Coming from the south, p. 328. Barcelona: Actar, 2001.

1 Comment

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