Brasil, paradigma del formigó

Aprofitant que en termes de desenvolupament econòmic i social, els ulls del món s’han col·locat directament sobre el grup de països coneguts com BRIC, no volíem perdre l’oportunitat per entendre millor les raons que han dut el Brasil a ser un dels països amb la cultura arquitectònica més íntimament lligada a l’ús del formigó (armat) en moltes de les seves formes d’aplicació.

Encara que la tradició dels sistemes vinculats a l’ús d’aquest material s’hagi extrapolat també a molts dels països del continent sud-americà com Veneçuela (amb l’obra de Carlos Raúl Villanueva), Xile (amb els exemples d’Emilio Duhart), l’Argentina o l’Uruguai, —sense els quals no s’entendria tot el moviment de l’arquitectura moderna sud-americana—, a Brasil han convergit en l’actualitat una sèrie de factors i dinàmiques polítiques, econòmiques i socials que han generat una vertadera explosió en el sector de la construcció. Aquest boom ha obert un nou període d’oportunitats que està donant entrada a noves generacions d’arquitectes (alguns d’ells obligats a emigrar uns anys abans cap a Europa i els Estats Units per formar-se professionalment) que tenen a les seves mans la responsabilitat de reconstruir un país amb escala de continent. Alhora, han tingut l’oportunitat d’actualitzar els principis i les tècniques constructives associades a un llegat arquitectònic que ha marcat una època al país llatinoamericà.



L’arribada dels primers aires de racionalisme de l’escola de la Bauhaus i de Le Corbusier una dècada després que s’iniciés a Europa va donar peu a les primeres construccions “modernes” del país, com: les cases de Gregori Warchavchik (1928) o la Sede da Associação Brasileira de Imprensa (1936) dels germans Marcelo i Milton Roberto, i posteriorment altres edificis com el Ministério de Educação e Saúde a Rio de Janeiro, projectat per un equip d’arquitectes liderat per Lúcio Costa, entre els quals hi havia noms com els de Carlos Leao, Affonso Eduardo Reidy o un jove Oscar Niemeyer. La introducció del formigó armat com a material de treball va permetre la realització d’estructures sobre plantes baixes sostingudes només per un sistema de pilotis, un alliberament de les plantes (plantes lliures), tancaments de façana amb obertures horitzontals, elements de protecció tipus brise-soleil i, finalment, cobertes planes amb jardí o transitables amb elements sortints de diverses geometries; en definitiva, una composició volumètrica molt més pura que ja coneixem en el cas europeu. Uns principis que eren adoptats —no heretats— i que, per tant, representen una ruptura amb el passat a favor de l’avantguarda, adopten un tipus d’arquitectura com la d’entreguerres a Europa i neguen el seu propi llegat històric. Aquests principis van col·locar les bases de conceptes, fins al moment inèdits, que van permetre associar aquesta nova estètica amb la idea de progrés i de renovació cap una nova societat que, entre altres coses, permetés reduir la pobresa del país i encetar una nova era.

Dins d’aquest marc històric de moviments intel·lectuals i noves tendències estètiques, cal afegir-hi variables com l’aparició d’un sector industrial molt important que es va transformar en un dels motors econòmics del país; la inclusió específica del formigó com a material i tècnica d’estudi, d’anàlisi i promoció per part de les universitats i entitats professionals del sector, i la normalització de les normes que en controlaven l’ús (cap a la dècada del 1940), la qual cosa va facilitar-ne la difusió.

Però això només va ser la traducció literal d’un estil internacional que mica en mica va anar-se transformant en propi, i es va adaptar a les particularitats del Brasil en un procés que podríem batejar com a “tropicalització”. D’aquest procés, se’n desprenen nous espais i usos, diferents dels que havíem observat fins al moment en el context europeu, i apareixen nous elements, formes, textures i colors que dibuixaran un nou camí d’experimentació que arribarà fins als nostres dies. Un dels pioners en la recerca de noves possibilitats pel formigó va ser, sens dubte, Oscar Niemeyer, qui va començar amb les traces del moviment, però qui, mica en mica, va transformar el que eren les geometries “rectes i dures” del racionalisme, en formes corbes que, segons ell, “eren les que podies trobar en els elements més bàsics de la naturalesa”. L’ús poètic del formigó que es desprèn de la seva obra intenta dur fins a l’extrem els límits plàstics del material, explorant noves solucions formals i estètiques, i en alguns casos arriba fins i tot a optimitzar solucions estructurals a través de la geometria. Un bon exemple el tenim ben a prop, a l’edifici museu del Centro Niemeyer , en què l’arquitecte va projectar una cúpula de formigó executada tot utilitzant un encofrat fet a base d’una membrana de PVC pressuritzada i un gunitat de formigó sobre els armats per la cara interior. Aquesta membrana es veu per la cara exterior, i impermeabilitza i resol alhora la imatge del volum exterior. Aquesta solució resol tres aspectes amb un sol element: l’estructura dóna la forma, impermeabilitza i resol la imatge del projecte. En la mateixa línia, val la pena destacar la capella de Brasília, en què Niemeyer dissenya una estructura basada en setze “costelles” distribuïdes de tal manera que segueixen una trajectòria hiperbòlica, tot anant de més a menys secció des de l’eix de simetria fins als extrems. Aquests nervis volen representar unes mans obertes cap al cel; una solució que li permet, amb una gran expressivitat i un nou desplegament de recursos plàstics, generar un espai circular lliure, de 70 metres de diàmetre —completament diàfan— i uniformement il•luminat a través d’un conjunt de vitralls de diferents colors disposats entre els nervis estructurals. L’atmosfera generada no pot ser més emotiva. De la mateixa manera, i encara que conservant molts dels principis de l’arquitectura de Le Corbusier, Alfonso Eduardo Reidy, en el seu projecte del conjunt residencial Pedregulho, introdueix molts dels recursos de Niemeyer, com les voltes i les trajectòries ondulants.

Amb els anys, el formigó es va anar consolidant com una eina de projecte que permetia passar del croquis a la realitat sense sacrificar ni la més mínima part de l’esperit de les propostes, ja que possibilitava qualsevol solució imaginable amb la introducció de noves variants estructurals que fins i tot milloraven el comportament a flexió del formigó i en reduïen les deformacions. Per exemple, les bigues posttessades, utilitzades al projecte del Museu d’Art de Sao Paulo —MASP— (1956-1968), de l’arquitecta italobrasilera Lina Bo Bardi. Aquí, les premisses inicials obligaven a alliberar l’espai públic de la planta baixa —en una ciutat on aquest brilla per la seva absència—, per tal de “regalar” als habitants de la ciutat un espai de reunió i trobada just a l’avinguda Paulista, la més important i cèntrica de la ciutat de Sao Paulo. El projecte divideix el programa en dos, un edifici semisoterrat i un altre volum ubicat sobre l’espai públic, amb una estructura de quatre pilars units per dos bigues de gran cantell que salven l’espectacular llum de 74 metres amb un sistema de formigó posttessat —com s’hi d’un pont es tractés. Un cas similar d’ús d’elements elaborats en formigó en espais semiexteriors succeeix en el Museu Brasiler de les Escultures —MuBE— (1986-1995), molt més recent, però no menys significatiu pel que fa al concepte innovador de l’espai “jardí” —d’ús molt estès en arquitectures d’aquestes latituds—, que en fa el seu arquitecte, Paulo Mendes da Rocha. A través de dos elements molt potents, un espai d’ombra produït per una pèrgola de 60 metres de longitud —com si es tractés d’una escultura més del conjunt— i un teatre a l’aire lliure que aprofita el desnivell per resoldre la platea, l’arquitecte configura un projecte amb una potència estètica i conceptual indiscutibles. Però el cas de Mendes da Rocha —més recent— suposa la introducció definitiva d’alguns elements diferenciats que marquen un cert distanciament respecte dels seu antecessors pel que fa a l’ús d’elements metàl·lics —acers i recobriments de xapa pintats— en la seva arquitectura, la qual cosa afegeix encara noves variables interessants al llegat rebut durant la història més recent de l’arquitectura brasilera per part d’alguns dels arquitectes ja esmentats i d’altres que cal destacar, com Vilanova Artigas.

Així, el Brasil —com un dels referents de tot el continent sud-americà— ha trobat en el formigó el material capaç de formalitzar les seves inquietuds arquitectòniques i de plasmar els canvis econòmics i socials al llarg d’aquestes últimes dècades. El comportament massiu i tectònic d’aquest material ha permès als arquitectes brasilers continuar el Moviment Modern europeu, i dotar-lo d’una plasticitat escultòrica que, a la vegada, ha aportat noves solucions estructurals. Cal recordar que, si bé la història de l’arquitectura va íntimament lligada als avenços tècnics amb referència als materials i a les estructures, aquestes últimes també han avançat sempre com a conseqüència de forts reptes plantejats des de la pròpia arquitectura. I és aquí on les arquitectures sud-americanes, en especial les brasileres, ens han sorprès i ens continuen sorprenent amb referència a la posada en escena de solucions extraordinàries, tot utilitzant els mateixos materials que els propis del racionalisme europeu (pensem, per exemple, en la sofisticació de la cúpula del museu del Centro Niemeyer).

Malgrat tot, existeix la necessitat de trobar nous camins per seguir fent evolucionar uns sistemes que han demostrat estar a l’avantguarda de les darreres arquitectures, però que, a dia d’avui, requereixen ja una saludable revisió per tal que se n’optimitzi l’ús, a vegades indiscriminat. Cal que aquestes solucions no quedin obsoletes —fruit d’uns temps d’esplendor— sobretot en un moment com l’actual, en què la consciència mediambiental del planeta està canviant i obliga a tothom a rendir comptes de l’eficiència des de tots els punts de vista.

Leave a Reply

Your email address will not be published.