Extraído de la intervención de Giancarlo De Carlo en el congreso CIAM celebrado en Otterlo (Holanda), en septiembre de 1959 (publicado en De Carlo, G. (1965), Questioni di architettura e urbanistica, Urbino: Argalia, págs. 68-74).
Ya que el objetivo final de nuestro encuentro es decidir si es oportuno continuar la acción desarrollada en el pasado por los CIAM y en qué modo es posible hacerlo, es necesario examinar qué valor instrumental real tuvieron los CIAM en la cultura arquitectónica, qué causas determinaron su agotamiento y a qué temas de su actividad sería posible referirse en la actualidad si se quisiera proseguir –aunque con métodos completamente diferentes– la acción que ellos desarrollaron durante su existencia.
Objetivismo e intuición subjetiva
Para comenzar la discusión sobre los tres temas citados, intentaré poner en evidencia ─con la mayor brevedad posible─ algunos entre los aspectos que considero esenciales. No pretendo con esto abarcar la cuestión en su totalidad, sólo me gustaría provocar un debate que permita llegar a explicaciones de fondo.
Creo que, en el Movimiento Moderno arquitectónico, se pueden reconocer desde el principio dos actitudes fundamentales que contrastan en el contenido, pero que coexistieron tan estrechamente que resulta posible identificarlas dentro de las diferentes posiciones y hasta en los personajes mismos que dirigieron estas tendencias.
La primera podría definirse como una actitud de objetividad histórica radical, basada en la toma de conciencia de la nueva realidad económica y social del mundo contemporáneo, y en el convencimiento de tener que renovar la arquitectura –no sólo el producto de la arquitectura, sino la esencia misma de esta─ para permitirle participar “desde el interior” y en sentido progresivo en las transformaciones que la nueva realidad impone. La segunda actitud, aún siendo impulsada por un ímpetu igualmente radical, asume pronto una postura subjetiva y ahistórica con el rechazo de una participación directa sobre la realidad y la propuesta de alternativas absolutas, caracterizadas por una profunda voluntad de no contaminarse con la propia realidad.
Los ingredientes ideológicos y propagandísticos de ambas posturas fueron los mismos durante mucho tiempo (y eso es lo que ha hecho difícil distinguirlas): la llegada de la máquina, la producción en masa, los vastos fenómenos de urbanización, los nuevos materiales, etc. Sin embargo, las dos actitudes se manifiestan con claridad al comparar los modos de traducir la ideología en acción. De un lado, las transformaciones del mundo contemporáneo son asumidas íntegramente y se propone la identificación consciente de un método que renueve radicalmente la arquitectura y su relación con la sociedad, después de haber llevado hasta el extremo la destrucción de las concepciones arquitectónicas premodernas. Del otro, las trasformaciones son aceptadas en cuanto puedan proporcionar materia de renovación poética a una arquitectura que en su esencia se mantiene siempre igual a sí misma: en lo demás son simplemente apartadas, buscando refugio en una posición de autonomía que no se diferencia en el fondo del concepto romántico de l’art pour l’art.
Algunas de las involuciones actuales se deben al agotamiento o a la radicalización abstracta de la primera de las dos actitudes, pero otras muchas son consecuencia del éxito de la segunda que, siendo menos subversiva y convencionalmente proclive a la conciliación, ha encontrado la vía más fácil de diluirse y difundirse.
Compromiso cívico y gusto, planificación y utopía de la forma
Antes de identificar los aspectos de estas involuciones, conviene precisar mejor el carácter que asumieron las dos actitudes mencionadas anteriormente en el proceso de formación del movimiento arquitectónico.
Para marcar un recorrido de desarrollo en la investigación de la objetivación de la materia arquitectónica se puede establecer una relación que conecta el Arts and Crafts, la Escuela de Chicago (Frank Lloyd Wright, Louis Sullivan), el protorracionalismo centroeuropeo (Hendrik Petrus Berlage, Peter Behrens), Adolf Loos, el racionalismo alemán de la primera posguerra.
Lo mismo se puede hacer para la actitud opuesta que relaciona el Art Nouveau, la Secesión Vienesa y todas las corrientes de la vanguardia europea de los años 1920: el futurismo, el expresionismo, el neoplasticismo, etc., y el purismo de Le Corbusier.
Indudablemente se trata de una clasificación esquemática y, ciertamente, expuesta a refutaciones enérgicas, sin embargo –a pesar de sus limitaciones– puede ofrecer una aclaración a la cuestión que aquí nos interesa. La diferencia principal que se puede observar en esta comparación consiste en el hecho de que mientras todos los movimientos citados en la primera relación exigen a la arquitectura una renovación estructural que la diferencie profundamente de las concepciones arquitectónicas premodernas y de las artes figurativas, los movimientos de la segunda relación orientan su intervención hacia una liberación de las superestructuras (los atributos simbólicos y las mezcolanzas estilísticas que habían reducido la arquitectura a la condición de ornamento social) y se centran únicamente en la misma autonomía de expresión que también las artes figurativas –en movimientos paralelos a los arquitectónicos─ estaban buscando.
Dicho de otro modo, para los primeros la renovación parte de la necesidad de elaborar herramientas de método adecuadas para poder afrontar los problemas completamente nuevos de la sociedad moderna: el lenguaje deriva del uso del método mismo y es tanto más expresivo cuanto más objetivos sean los modos de investigación y los tipos de intervención. De ello deriva el riesgo de desviar la arquitectura hacia planos diferentes de los del arte –de llevarla a dejar de ser arte, al menos en el sentido en el que siguen siéndolo la pintura y la escultura– pero este riesgo se contempla desde el principio dado que la finalidad es elevar la totalidad de la producción arquitectónica hasta un nivel cualitativo coherente, desde el objeto de uso hasta el urbanismo. La validez de los resultados se mide por el grado de cumplimiento de su compromiso cívico; sólo cuando la intensidad de la aportación civil va más allá de la exactitud objetiva y se transforma en expresión sintética de una experiencia de la realidad, entonces se puede juzgar como valor artístico; nos remitimos, sin embargo, con esto a una concepción del arte arquitectónico completamente diferente a la consumida en épocas precedentes.
Para los segundos, en cambio, la calidad expresiva del lenguaje nace programáticamente de una presunta intuición subjetiva de las situaciones y contiene en sí misma todas las facultades resolutivas. La validez de los resultados se mide únicamente por su intensidad expresiva, pero puesto que la expresión debe referirse a una finalidad estética prefigurada sin relación objetiva con la realidad, el único criterio de juicio viene a ser el “gusto” con todas las limitaciones y los riesgos que esto conlleva. El gusto implica, de hecho, renuncias y censura de todos los impulsos que no se concilian con el principio de estilización y, por ello, en lugar de favorecer el estudio de la materia a la cual se aplica, obliga a no ir más allá de sus apariencias más evidentes y muy a menudo de sus elementos accesorios y exteriores.
El predominio del gusto contrapone las escuelas y las personalidades que he mencionado en la segunda relación (desde el Art Nouveau al purismo arquitectónico) y es precisamente este vínculo el que les ha impedido superar la limitación de un extremo refinamiento formal. La esencia de los problemas que tuvieron que afrontar no fue explorada en su realidad dialéctica por lo que, a excepción del enriquecimiento del lenguaje, no derivó ninguna renovación de fondo de su contribución. Los problemas de la producción de objetos de uso cotidiano, incluso cuando la máquina ha sido utilizada como instrumento expresivo directo, han sido resueltos de la misma manera que antes de la llegada de la máquina, es decir, centrándose exclusivamente en la virtud autónoma generadora de un buen diseño. Los problemas de la arquitectura, aunque se adoptaron nuevos materiales o nuevos sistemas tecnológicos, y aunque se inventaron nuevos sistemas compositivos, se solucionaron según las limitaciones de cada episodio y no en el espacio más amplio de sus relaciones.
El urbanismo, por último, no ha sido movido de la concepción renacentista de prolongación épica de la arquitectura, de excepcional ocasión para extender el episodio arquitectónico a una escala mayor: el enorme y contradictorio desarrollo de la ciudad contemporánea, la eficiencia completamente nueva de los medios ofrecidos por el progreso y la técnica se utilizaron sólo dentro de los límites en que podían ofrecer carga emocional a propuestas de intervención concebidas para la dimensión absoluta de la utopía.
Muy diferentes fueron, en cambio, las novedades aportadas por la contribución de las escuelas y de las personalidades que he enumerado al establecer la primera relación: desde el Arts and Crafts hasta el racionalismo alemán de la primera posguerra. Su producción se caracterizó ─a veces incluso en el peor de los sentidos─ por la ausencia de “gusto”, ya que su objetivo no era formar un estilo sino establecer una hipótesis de verdad para la condición histórica en la cual actuaban: la mayor cantidad de riesgos que esta vía comportaba era expiada por el compromiso de impulsar la acción en profundidad para restablecer los términos de una relación objetiva con la realidad. Para alcanzar este compromiso era necesario revisar y someter a crítica toda la materia arquitectónica y la esencia misma de la arquitectura, liberadas de los mitos de una autenticidad estética a priori a través del control de su autenticidad social.
De esta operación crítica llevada a cabo con rigurosa coherencia nace lo verdaderamente nuevo de la arquitectura moderna, y la articulación fundamental de la novedad se establece en la definición de una vigorosa relación dialéctica entre hombre y sociedad. Caen las viejas diferenciaciones entre artes mayores y menores y las jerarquías académicas de sujeto: todos los sujetos son en principio homologados para ser valorados en cada circunstancia según el peso que ejercen en la permanente relación entre la actividad arquitectónica y la vida asociada. En la producción de objetos cotidianos se supera la limitación del “diseño bello” que identifica el objeto con la obra de arte plástica y entran en juego otros factores que imponen mayor rigor de método y por eso garantizan la posibilidad de resultados permanentes y concretos: la definición específica y precisa del uso, los conceptos de productividad y de economía de los materiales.
En el campo de la construcción arquitectónica, se superan las tradicionales categorías de masa y de superficie, de relación entre llenos y vacíos, de ritmo, de peso y de valor plástico ─que en la precedente concepción naturalística habían tenido el cometido de representar símbolos─ y se comienza de nuevo de la definición original del espacio.
Todos los significados se deducen de la vida que tiene lugar en el interior del propio espacio y que en su desarrollo lo determina; la materialización se produce aún por volúmenes y superficies y todavía se califica en los elementos compositivos y constructivos, los cuales, sin embargo, contribuyen pero no vinculan, expresan pero no “representan” nada más allá de lo que objetivamente son. La dimensión metafísica queda reemplazada por la escala humana (como única referencia posible en una evaluación del espacio), al vicio de la decoración le sustituye la integridad del rigor tecnológico.
El urbanismo, por último, asume el sentido que le es propio en la cultura contemporánea. Ya no se trata de la prolongación excepcional de un episodio arquitectónico, sino del lugar en el cual todos los episodios se integran. En la ciudad contemporánea, que puede surgir de repente o de la nada, y que en cualquier caso crece a una velocidad vertiginosa, los problemas se plantean una vez más en términos de organización del espacio: los elementos que la definen derivan siempre de la vida que se desarrolla en su interior, pero se trata en este caso de la vida de una colectividad y, por extensión, de toda la sociedad humana. Así, la construcción consciente de un método objetivo de conocimiento de la realidad se plasma ─en el momento de la toma de decisiones─ en el concepto de planificación, donde todo el arco de la producción arquitectónica, desde el objeto de uso cotidiano hasta el urbanismo, encuentra su más coherente y fecundo destino.
Traducción: Elisa Molinu y Ricard Gratacòs
Selección y revisión: Ángel Martín Ramos
Giarcarlo De Carlo