MARIO ESKENAZI lo dejó

Mario Eskenazi (Buenos Aires, 1945) estudió arquitectura en la Universidad de Córdoba, Argentina. Tras acabar la carrera abandona el país y la disciplina y se instala en Barcelona, donde desarrolla una intensa actividad en el mundo del diseño gráfico.

Conversamos con él en su estudio de la Plaça Ramón Berenguer III para analizar su obra, la cual hace años que forman parte de nuestro paisaje visual.

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¿Por qué empezó estudiando arquitectura?

De chico, mi idea era ser dibujante de cómics. Cuando tenía 16 años y tuve que ir a la universidad, mis padres me dijeron que el cómic estaba muy bien pero había que estudiar una carrera. Mi padre era arquitecto, y yo me crié en su estudio, y claro, pensando en “carrera” escogí Arquitectura. Fue en el tercer año, más o menos, cuando descubrí el diseño gráfico que, en aquella época, ni se sabía que existía. En la biblioteca de la facultad empecé a ver revistas sobre diseño como Graphis, Gebrauchgraphik, Idea…

En cuarto curso gané la vacante del único diseñador gráfico que había en Córdoba, en un canal de televisión de la universidad y con quién había estado colaborando. Yo ya estaba convencido de que quería ser diseñador y dejar la facultad, pero mi jefe me dijo: “No seas tonto, te faltan dos años. El canal es de la universidad. Cuando te recibas, te aumentarán el sueldo por tener el título universitario”. Me comió el tarro y terminé.

Nos consta que en la escuela de Córdoba la metodología era similar a la de la Bauhaus. ¿Le marcó de alguna forma?

Sí. Me hizo entender todo globalmente, no por separado. Y también la involucración social del trabajo. La escuela estaba muy bien organizada, podías hacer la carrera por la mañana, por la tarde o por la noche, según el horario del empleo que tuvieras. También se organizaba con una estructura vertical en la que se iban alternando materias. Alumnos de primero y quinto curso trabajaban juntos en determinados proyectos. Además, los mejores alumnos de cada curso, una vez que terminaban, podían optar a ser ayudante-alumno del profesor en el curso siguiente. Así, los profesores tenían un séquito de estudiantes que, de esta manera, iban aprendiendo a enseñar. Era fantástico. Siempre me gustó eso de ser ayudante-alumno. Pensaba que la educación que me daban era buena y de algún modo creía que tenía que retribuirlo.

Y cuando terminó, ¿qué hizo?

Al terminar me vine para aquí. Yo quería hacer diseño y no sabía cómo, parecía un mundo lejano. En medio de Argentina no se usaba. Si quería seguir como diseñador, o me tenía que ir a Buenos Aires o afuera. Preferí marcharme.

Sin embargo, aquí empezó ejerciendo como arquitecto.

Me vine con la idea de ser diseñador, pero no tenía un duro. Mi primer trabajo fue en Las Palmas, como arquitecto, gracias a unos amigos que me recomendaron, y allí empecé. También di clases en la Escuela de Arquitectura de Las Palmas. Hablo del año 1971. Junté dinero, vine para Barcelona y se acabó la arquitectura.

También ha sido profesor de diseño gráfico. ¿Se enfoca de la misma forma la docencia de la arquitectura y la del diseño gráfico?

Para educar sí. La metodología es más o menos la misma. Ya en la facultad aprendí que había que partir de una idea. Tenía profesores, por un lado, que venían a corregirte y decían: “No, arquitectura charlada no. ¿Qué ha hecho? No justifique con palabras.” Pero lo más fuerte era cuando te decían: “¿Y cuál es la idea rectora de este proyecto?”. Y en diseño es lo mismo. Lo que cambia es el objeto.

En las escuelas también se enseña a mirar hacia atrás, a aprender y a saber copiar de los maestros…

Que hay que aprender de los buenos, sí. Ahora, a copiar, decididamente no. En la facultad nos enseñaban a mirar revistas y libros. Por ejemplo, me tocó analizar la casa Robie de F. Ll. Wright. Tenías que ir a la biblioteca, coger todos los libros y revistas donde saliera, coger el escalímetro, medirla, pasarla en grande y descubrir cuál era el esquema funcional de la casa. Después de haber descubierto el esquema, se trataba de ver cuál era la idea que había llevado a la casa a ser así. Ahora, cuando miro revistas  de diseño voy a buscar la idea que ha llevado al resultado.

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¿De qué diseñadores ha aprendido?

Infinitos. Paul Rand, Alan Fletcher, Chermayeff, Robert Brownjohn… Así desde los años 50 hasta la actualidad. Hoy aprendo de los que tienen 30 años. Esto no se acaba nunca.

En su caso, ¿sobre qué ejes gira su trabajo? ¿Cómo lo desarrolla?

Mi forma de trabajar es muy racional. Se basa en ideas. Que la idea y la forma sean una misma cosa. Tiro de croquis, de esbozos, hasta que encuentro la idea. Una vez encuentro la idea, toda la forma la resuelvo en el ordenador. También puedo pensar delante del ordenador, pero por costumbre me es más fácil trabajar sobre papel. Han sido 40 años a mano. Pero no hace falta.

Respecto al resultado, tiene que parecer fácil. No me gusta que se note elaborado, tiene que parecer natural, como si no pudiera ser de otra forma. Que quien lo vea no se pregunte nada. Ni el porqué de ese color, ni esa tipografía.

Este método sirve para todo: para una señalización, para un libro, para un banco…

Usted ha trabajado bastante en proyectos de señalética para edificios. ¿En qué momento del proyecto se le pide a usted que entre? ¿Hasta qué punto influye su trabajo como diseñador gráfico en la concepción del edificio?

¿La verdad? No podemos interferir en nada. Cada uno tiene su parcela y es muy difícil establecer relaciones de vaivén con el arquitecto. Además, esto es un problema de España. Afuera, yo sé que la señalética se empieza a trabajar desde el principio. Aquí no: ya está el edificio listo, faltan dos meses para inaugurarlo y… ¡rápido, a señalizar!

A mi me es fácil como arquitecto. Yo veo una planta y ya me imagino el espacio. Y otra cosa es que, como yo entiendo como arquitectura el trabajo espacial, me preocupo de que la señalización se integre en eso, que no interfiera en el espacio. Y de que no moleste formalmente: que sirva pero que no se note.

Para el Edifici Fòrum i el CCIB, usted creó una tipografía específica. ¿Hasta qué punto piensa en el edificio al diseñarla?

En estos casos el encargo siempre viene de parte de la propiedad. En el proyecto del Fòrum eran dos: una inmobiliaria y el Ajuntament. Pero tras ellos, el que mandaba eran Herzog&de Meuron (H&dM). Los arquitectos eran de un lado H&dM y del otro Josep Lluís Mateo. Y ellos tenían que estar de acuerdo. Para eso hicieron un concurso, que gané. Pedían una propuesta en una semana y sin casi conocer el edificio. Eso era imposible. Entonces escribí que sería un sistema unitario, dos espacios distintos que se tenían que percibir como iguales. Que había que encontrar un sistema que uniera eso. Todo eso escrito en menos de una cuartilla.

¿No entregó ningún material gráfico?

No, nada. Me llamaron de la UTE y me dijeron: “¿no puedes escribir un poco más? Todo el mundo ha escrito una parrafada.” Y yo respondí: “No, si escribo más es mentir”.

[Nos dirige al ordenador para mostrarnos imágenes del proyecto].

Obviamente importaban los dos arquitectos. H&dM no querían que la señalización fuera como la de un aeropuerto. Tenían la idea de que fuese sobre unas placas de acero como las del falso techo de su edificio, y preferiblemente escrita a mano. Claro, eso es absurdo. Por una parte, escrito a mano es difícil de leer, si queremos que sirva. Y por otra, me pareció una falta de respeto hacia Josep Lluís coger un elemento de un edificio y ponerlo en el otro.

Un día, mientras íbamos viendo los edificios y aprendiéndolos, fotografiando cuanto rótulo veía, encontré esto [muestra la foto de una caja], que era la letra de las cajas donde venían las piezas triangulares del falso techo. Me gustó porque nunca había visto una “P” cortada así. Y como ese alfabeto no se encuentra, lo afinamos un poco para que funcionara bien. La idea nació visitando la obra.

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También realizó la señalética de la Fundació Tàpies.

La idea para la Fundació Tàpies surge de la sección del edificio. Es muy complicada, por lo que el diseño te va marcando la planta en la que estás, para que siempre puedas orientarte.

¿Con Ábalos estableció algún tipo de relación recíproca?

Ábalos me recomendó para la Fundació Tàpies tras haber realizado la imagen del Ecoparc del Mediterrani. En ese caso, la gráfica la trabajamos y terminamos antes que el edificio.

Usted se ha dedicado también a la imagen corporativa. Qué diferencia hay entre trabajar para una institución pública y una privada, sobre todo a la hora del briefing. ¿Qué le encargan?

Igual yo tengo suerte porque no me dan briefing. Me cuentan más o menos pero no hay briefing, casi los hago yo.

A menudo se ha criticado que bajo el diseño gráfico o las renovaciones de las identidades corporativas se intenta, de algún modo, “vestir de esmoquin al diablo” o hacer amable aquello que no lo es. ¿Usted tiene estas consideraciones en la cabeza cuando hace un encargo?

No. Además yo pienso que la identidad corporativa no vende, sólo identifica. La que vende es la publicidad. Por ejemplo, el Santander: ¿lo ves amable? No es ni amable ni no amable. No va a ir más gente al banco porque el logotipo sea más bonito o más feo. Y así la mayoría de los bancos.

Por ejemplo, cuando me encargaron la imagen del Banco Sabadell lo que querían simplemente era una puesta al día, porque tenían una imagen anticuada. Me pidieron una imagen actual, que fuera flexible, que generara un sistema para poderlo incorporar a otros bancos.

Si la arquitectura puede cambiar el perfil de una ciudad, ¿el diseño gráfico puede ayudar a eso? ¿Tiene la misma fuerza?

No, seguro que no. Nosotros, los diseñadores o los arquitectos, nos fijamos. El ciudadano medio ve la torre Agbar y la nota, pero ¿te crees que nota los carteles, si son buenos o no? ¿Qué logotipos hay? Ni los ve. El diseño gráfico no es tan importante.

Algunas instituciones públicas parecen pecar de un exceso de diseño. Por ejemplo, Barcelona parece vivir un proceso de brandificación, esforzándose en renovar o generar una imagen a veces ausente de contenido.

Eso es verdad, pero es la política del Ajuntament. Si te fijas, de las miles de banderolas, las tres cuartas partes son del Ajuntament, para que veas que está haciendo cosas.

Para el Ajuntament he realizado BCNeta y posteriormente Barcelona pel Medi Ambient, las dos veces por concurso. Hay veces que me han preguntado: “¿Por qué se gastan tantos millones en cambiar la imagen? ¡Si ya estaba bien lo de BCNeta!”. Barcelona pel Medi  Ambient no era un cambio de imagen caprichoso. Pegar unos vinilos en unos camiones no cuesta nada. Lo que cuesta son las contratas de la flota de camiones, que vencen cada diez años. Son carísimas pero necesarias, porque afectan a toda la flota de vehículos, contenedores, etc. Con el cambio de nombre e imagen se pretendía que la gente se concienciara de que hay alguien trabajando por el medio ambiente y de que también colabore. Y aprovechamos que se cambiaba la flota para dar ese nuevo mensaje.

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Usted también ha hecho muchos trabajos para editoriales.

Eso es chulo.

¿Le gusta espacialmente? ¿Es más agradecido que otros encargos?

La verdad es que todo es agradecido, pero depende de qué tipo de libros hagas te sientes mejor.

Resulta sorprendente su colaboración durante más de treinta años con Paidós.

Cuando yo estudiaba ya leía libros de Paidós, que era argentina. Cuando se vino para aquí, conocí de casualidad a Enrique Folch, el editor. Nos fuimos haciendo amigos, a mi me gustaba como planteaba las cosas y a él le gustaba como yo lo hacía… Y así estuve 30 años colaborando con él. ¿Pero qué pasó? Que Planeta compró Paidós. Sin embargo, Enrique siguió como editor llevando la editorial hasta que murió. Fue entonces cuando empezaron los de marketing de Planeta… y no pude. Un día me llamó una de producción diciéndome que la editora quería ver la portada de color plata. “Que se la haga ella”, le dije. Le colgué, y nunca más.

El señor Folch, en cambio, ¿le daba plena libertad?

Total, mientras no me equivocara con el concepto. Me contaba qué colección pensaba hacer y por qué. Daba gusto trabajar con él.

A la hora de diseñar la portada de un libro, ¿se lo lee antes?

¿Te crees que me he leído todos estos libros? [Risas mientras nos muestra una estantería repleta de libros] ¡No me alcanza la vida! Con el editor de Paidós lo bueno era que me llevaba a comer y me explicaba quién era el autor, adónde tendía, por qué hacía eso y de qué trataba en ese libro.

Los arquitectos siempre decimos que para hacer un buen edificio lo primero es un buen cliente.

En diseño, igual.

Lleva muchos años colaborando con el grupo de restaurantes Tragaluz. ¿Tiene una relación similar a la de Paidós?

Sí, con los dueños somos amigos. Cuando nos conocimos dijeron: “vamos a montar un restaurante y además quiero que sea único. No quiero que hagas como en Pans&Company[1] que es todo igual. Cada uno es especial y tiene que tener su propia identidad.” Y a partir de ahí, tengo total libertad.

¿Y cuando colabora con otros diseñadores?

Por ejemplo, en Summa, cada uno de nosotros tenía estudio propio a la vez. Nos juntábamos para coger trabajos que no pensábamos que llegaran a nuestro estudio. Pero pensábamos el diseño de forma distinta y trabajar juntos era difícil.

En el caso de Diego Feijóo es distinto. Pensamos lo mismo del diseño. Los dos buscamos ideas que sean lo más simples posible, sin decorar. Y charlamos: “¿qué te parece si va por aquí?”,“No sé, pero ¿no podría ser así…?” Todo hablado. Y cuando nos da el puntito agarramos el lápiz.

Hay algún encargo que no le hayan pedido y que le hubiera gustado hacer?

Cuando era joven me hubiera gustado hacer portadas de discos. Ahora me gustaría hacer un museo o un centro cultural.

¿El edificio?

No, ¡ni ganas! [risas]. Me gustaría diseñar la identidad y señalización de un museo, o de un centro de arte, tipo CCCB. La identidad, los catálogos… todo.

¿Usted se ha sentido copiado?

Sí… Pero más que copiado, tengo algún imitadorcillo por ahí [risas]. Pero me molesta porque hacen lo fácil. Los que me copian me copian de forma simple, sin pillar lo de la idea. Me da igual, pero me sabe mal. ¡Si copian, que copien la forma de trabajar! Si copias de alguien, si ves algo y te gusta como ha solucionado la idea, cuando lo aplicas a tu problema ya lo estás haciendo tuyo, porque estás en otro contexto. Pero a veces lo copian tan mal que ni dan su paso más allá para que la cosa evolucione. No aportan nada. Mi forma de pensar no la inventé yo. Viene de Bob Gill, Paul Rand… Pero me gustó la idea que hay atrás. Los resultados son distintos, pero el proceso no me lo invento. Y me gustaría que pillaran esto. Esta parte, que creo que es la buena.

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[1] Mario Eskenazi fundó, junto a Conrado LLorens, Claret Serrahima, Josep Mª Mir, Enrique González i Oriol Regàs, SUMMA, una empresa de diseño multidisciplinar donde realizaron, entre otros, la imagen corporativa de Pans&Company, de los Mossos d’Esquadra y del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya.