RAMON PRAT ho va deixar

En Ramon Prat (Barcelona, 1961) va estudiar Arquitectura, però es va acabar decantant pel món del disseny gràfic. Tot i així, sempre ha estat vinculat amb l’arquitectura. El seu treball com a dissenyador gràfic de la revista Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme (1989-1999), el comissariat del nou museu Disseny Hub Barcelona i sobretot la creació i direcció de l’editorial ACTAR, entre altres projectes, l’han portat a ser una figura rellevant en l’àmbit arquitectònic. El seu treball ha merescut diversos reconeixements com són sis premis LAUS, el Premi Nacional de Disseny de la Generalitat de Catalunya (2005) i el Premi Ciutat de Barcelona (2007).

Ramon Prat

Ramon Prat


Per què vas voler estudiar Arquitectura? Mai vaig tenir una vocació específica, i vaig anar tantejant coses. Primer vaig estudiar un any de Ciències empresarials, però jo no estava fet per allò. Vaig intuir que calia estudiar alguna cosa que t’aportés satisfaccions, i a mi, amb les experiències que havia anat tenint, aquestes satisfaccions em venien del fet de trobar-me davant d’un paper i pensar, projectar, dibuixar… Això em va portar a estudiar Arquitectura, ja que és la disciplina en què històricament més es manifesten aquestes característiques.

Vaig estudiar tant a l’ETSAV com a l’ETSAB, però em vaig trobar amb una carrera molt poc estimulant. Eren altres temps per fer Arquitectura. Encara eren uns estudis molt lligats a la necessitat d’aprendre coses que altres ja han après, de seguir patrons existents, i molt poc donats a la capacitat d’oferir eines perquè un mateix desenvolupés les seves pròpies idees. Calia seguir un camí que havia estat traçat per altres, i el fet de sortir-ne significava estar equivocat. Tota la capacitat d’enfrontar-te lliurement davant d’un paper blanc venia condicionada per aquests camins ja traçats.

Quan ho vas deixar?

Vaig arribar a la conclusió que hi havia un desequilibri estrany en l’arquitectura entre el temps del projecte i la seva realització. En el fons, vaig entendre que un arquitecte pot tenir la síntesi d’una idea relativament ràpid, però que el desenvolupament d’aquesta idea pot comportar anys i moltes complicacions. A mi no m’omplien ni viure deu anys d’un moment de gust projectual ni el procés de desenvolupament del projecte arquitectònic.

En el món del disseny gràfic, en canvi, la proporció entre projectar i realitzar és molt més equilibrada. El producte no té ni la dificultat ni l’impacte social i econòmic que té l’arquitectura; el procés és molt més ràpid i les hores de patiment i de plenitud estan més equilibrades. Aquesta és l’equació que em va convèncer a estudiar disseny gràfic. Vaig estudiar a Eina que, contràriament a l’Escola d’Arquitectura, propiciava que sortissis del camí traçat i que t’enfrontessis a les conseqüències. Calia aprendre a enfrontar-se a una disciplina que evoluciona, està viva i canvia.

Vas estar una temporada a la revista “Quaderns”. Què t’hi va portar?

Quan estava estudiant l’últim any a l’escola Eina, un dels meus professors, Quim Nolla, que en aquell moment era el dissenyador gràfic de la revista “Quaderns” —llavors dirigida per Josep Lluís Mateo— em va proposar de treballar amb ell. Durant els quatre anys que vaig participar en la revista del Col·legi d’Arquitectes, vaig constatar que hi havia la possibilitat d’aproximar-me a l’arquitectura des del món del disseny gràfic.

En algun moment vaig veure que com a dissenyador gràfic, amb un cert coneixement de l’arquitectura i amb una posició de comunicador, la integració de l’arquitectura com a base del contingut era molt potent i tenia moltes possibilitats. Estic convençut que he tingut més satisfaccions en relació amb l’arquitectura des d’aquest punt de vista que com a arquitecte.

En el fons, l’arquitectura, abans de ser-ho, té sempre una necessitat determinant de poder-se explicar, fins i tot un cop construïda. Evidentment, la millor manera de conèixer l’arquitectura és visitant-la, tenint-ne l’experiència. Però si l’arquitectura que vols explicar està a Tòquio i utilitzes una plataforma per explicar-la, es requereix un tipus de llenguatge i de saber fer en termes purs de comunicació, per, com a mínim, explicar allò més destacable de l’experiència que pots tenir in situ.

Quan es va convocar un concurs per una nova etapa de la revista “Quaderns” m’hi vaig presentar juntament amb Manuel Gausa, que va acabar exercint de director.

Quina era la línea editorial que proposàveu?

Els meus companys arquitectes acabaven de sortir d’una formació que els havia reprimit la seva capacitat de reflexionar i d’obrir-se a una mirada diferent sobre l’arquitectura. Alguns arquitectes van veure que estàvem davant d’un nou context: una societat en ple desenvolupament econòmic que incorporava noves tecnologies que permetien construir, calcular i projectar una arquitectura més complexa de la que s’havia previst anteriorment. Una arquitectura molt encuriosida per explorar els seus límits, per saber fins on es podia arribar en aquest nou context, i avançada en el seu procés de construcció i de percepció. Països com Holanda, que tiraven molt fort de la cultura del projecte, ens provocaven molta inquietud i interès.

La revista va ser per a nosaltres una plataforma per enfrontar-nos a aquestes noves posicions, que eren molt estimulants. En Manuel Gausa parlava d’un optimisme operatiu: una posició optimista davant de les possibilitats de l’arquitectura per arribar a nous límits. Això, vist als anys noranta, era molt lògic. Ara és molt difícil d’entendre, ja que vivim una ressaca postecnològica i econòmica en què l’optimisme ha desaparegut. Estem seguint el procés contrari realitzant una mena de pessimisme operatiu.

Els Quaderns dels noranta van voler participar d’un debat internacional, sobretot molt europeu, d’una arquitectura que tenia una voluntat d’explorar territoris desconeguts. No hi havia una voluntat de generar una càtedra conceptual sobre allò que analitzàvem, però sí la voluntat de l’explorador que s’enfronta davant d’un territori desconegut però estimulant i avança traient conclusions, sense saber si al final arribarà a un precipici i haurà de tornar enrere.

Aquesta experiència va ser clau en la fundació de l’editorial ACTAR?

Sí, ja que per desenvolupar la revista vam haver d’organitzar una estructura editorial, des de la producció, la distribució, la captació de publicitat, la constitució d’una xarxa de col·laboradors, l’equip editorial, etc.

Va ser llavors quan ens vam preguntar per què sempre havíem d’esperar un encàrrec, i per què no en generàvem pas un de propi. Un projecte independent, on primer es generés el producte i després es busqués el públic que hi pogués estar interessat.

Hi havia la voluntat d’anar construint una mirada sobre el present mitjançant petites seccions fenomenològiques i que potser juntes generarien una fotografia de la realitat complexa en què vivíem.

El nom de l’editorial és l’acrònim d’ACTivitats d’ARquitectura…

El nom se’l va inventar Nicolau Rubió i Tudurí quan va definir tota aquella activitat que desenvolupa, en cert moment, l’arquitecte contemporani i que no té res a veure amb la pròpia construcció física de l’edifici. En realitat, prendre l’arquitectura com a objecte de reflexió, anàlisi i crítica també és fer arquitectura. Ell va definir el verb actar, que té alguna cosa a veure amb “actuar”.

Nosaltres volíem “actarar”: fer arquitectura sense construir. Va ser en Marc Aureli Santos qui va proposar ACTAR com a nom per l’editorial.

El primer llibre que vau publicar va ser sobre Berlín, per què?

Era un moment d’ingenuïtat i joventut esbojarrada en què buscàvem una certa satisfacció, i ens vam voler donar el gust de fer allò que realment volíem fer.

Vam pensar que calia fer una trilogia de llibres que ens permetessin fer un recorregut fotogràfic, d’experiència, com un survey per entendre com era la ciutat abans i després d’un procés de transformació. Un dels números que va dirigir en Josep Lluís Mateo a Quaderns va ser un survey fotogràfic de Barcelona, i ens va marcar molt.

Berlín s’enfrontava a un canvi radical: es començava a recuperar després de la caiguda del mur i s’hi desenvolupava una reflexió important sobre la ciutat contemporània. Quin tipus de ciutat calia fer? Era un moment únic perquè s’estava projectant una espècie de reconstrucció accelerada d’una ciutat i no se sabia cap a quina direcció s’havia de fer. El llibre volia ser una mena de document que permetés conèixer com era la ciutat, com s’havia projectat i què havia esdevingut.

Després vam fer un llibre sobre Atlanta, ja que en aquell moment en Rem Koolhaas defensava que aquesta ciutat era el model de ciutat contemporània on el ciutadà viu a la perifèria i treballa al centre. Si aquesta era la tendència, calia estar preparats.

El tercer llibre havia de ser sobre Tòquio, que era el model contemporani de ciutat asiàtica més consolidat, però el que allà succeïa no es corresponia amb una visió única com podia ser Atlanta. A Tòquio hi havia de tot i no vam saber com acabar-lo.

Van tenir sortida aquests primers llibres?

Pensàvem que un cop fets els llibres, la gent els aniria a comprar com a bojos, i recuperaríem els diners invertits per fer un altre projecte, però la segona part de la pel·lícula va ser una mica més trista, ja que vam tenir problemes en l’estratègia de distribució i comercialització. Nosaltres partíem de la base que si fèiem alguna cosa d’interès ja trobaríem algú que la comprés. I això no funciona així! Hi ha unes distribuïdores que si no tenen un determinat tipus de producte, no te’l distribueixen.

Vam seguir amb el projecte editorial, però publicant llibres que tinguessin cert “consens” comercial. Els editors acabem valorant la producció per cicles: intentem que la suma d’èxits i fracassos sigui com a mínim equilibrada.

Més endavant vau crear la vostra pròpia distribuïdora… El principal èxit d’ACTAR és ACTAR-distribució?

Vam caure en la ingenuïtat de quan ets jove de dir: si ningú vol distribuir els nostres llibres ja ho farem nosaltres, no deu ser tan complicat!

Des del principi vam veure que el nostre públic havia de ser un públic internacional, ja que no hi havia una massa crítica prou nombrosa en l’àmbit local. Va ser per això que vam començar a organitzar una estructura de comercials que visitessin llibreries d’arreu del món per explicar els nostres llibres…

La distribució actualment és el nostre principal problema, perquè és una estructura molt complicada i molt difícil de gestionar, però al mateix temps és el que ens ha permès sobreviure. ACTAR és el típic projecte que en mans d’un distribuïdor convencional no funcionaria.

Quins mecanismes utilitzeu actualment per saber si un llibre tindrà sortida?

Els mecanismes que fem servir són bàsicament tres: la nostra experiència com a editors, la dels comercials i l’estratègia de comunicació.

Una de les regles bàsiques del sector és que si un llibre és una eina, i no només una font d’informació o inspiració, hi ha més possibilitats de vendre’l. Una altra és que el nostre client, fins ara, no és el públic final a qui ens dirigim, sinó l’intermediari, ja sigui distribuïdor o llibreter. N’hi ha alguns que són molt generalistes i valoren els llibres a pes, pel seu preu i segons les fotos que tenen, més que pel contingut. En canvi, n’hi ha d’altres que intenten buscar la qualitat i són preceptors d’allò que ofereixen al públic. Amb l’experiència també vas entenent que, en funció del contingut, l’interès i l’èxit del llibre varien segons tres grans mercats: l’americà, l’europeu i l’asiàtic.

Cal afegir que un projecte com un llibre requereix tota la comunicació i difusió que se’n pugui fer: pots fer un llibre, injectar-lo a la teva xarxa de distribució, i fer-lo arribar a la llibreria —on potser el llibreter l’està esperant—, però si el teu públic en desconeix l’existència, no el comprarà.

Com s’organitza ACTAR actualment i quina evolució ha tingut?

Al principi érem un equip molt cohesionat, i produíem internament gairebé la totalitat del que fèiem. Publicàvem quatre o cinc llibres l’any, i això ens permetia anar personalment a veure l’edifici, fotografiar-lo, parlar amb els arquitectes, escriure els textos, analitzar els plànols i generar un discurs.

Avui ACTAR està formada per arquitectes, dissenyadors, historiadors, traductors, fotògrafs, que són necessàriament coneixedors de l’arquitectura, fet important per poder fer-ne lectures i anàlisis acurades. La construcció dels continguts no té un espai físic. S’ha trencat aquesta posició física tancada de la construcció del contingut. És una xarxa de col·laboradors repartida per tot el món, amb relacions fixes, temporals o esporàdiques. Pot ser més editor una persona que treballi per a nosaltres sis mesos des de Singapur que no pas algú que estigui assegut al teu costat.

L’editorial ha evolucionat i actualment la nostra tasca no es basa només en l’edició de llibres impresos, sinó també en la producció de continguts especialitzats que es poden difondre a través d’una multiplataforma.

En alguna ocasió coediteu les publicacions amb diferents institucions. Pensem per exemple en algunes col·laboracions amb el MACBA…

Produir tot el contingut de la nostra oferta editorial queda fora del nostre abast. El que intentem, per tant, és fer una combinació entre produccions internes i col·laboracions molt específiques amb centres de reflexió i de producció de continguts —sobretot universitats—, o pensadors i teòrics de l’arquitectura —tant des del vessant tecnològic com el conceptual o històric.

En aquest moment, la majoria d’editors de llibres il·lustrats —del món de l’art, del disseny o l’arquitectura— són el que se’n diuen packagers: ofereixen els seus coneixements per donar serveis editorials a institucions que tenen els diners per editar. Com a editor privat, el fet d’invertir per fer un llibre il·lustrat amb els costos que té i amb el possible retorn que pugui tenir és un negoci completament inviable. Molts editors ofereixen mecanismes de col·laboració amb institucions públiques, museus privats, etc. En generar sinèrgies, l’editor no ha de pagar el cent per cent del cost del llibre, i a la institució li representa un cost menor que publicar-lo autònomament, ja que s’estalvia la gestió de la producció editorial, la distribució, etc. Penseu que fins i tot alguns arquitectes paguen molts diners per coeditar la seva monografia.

Canviant de tema: com arribes a ser comissari del nou projecte museogràfic del Disseny Hub Barcelona (DHUB) i quina és la teva proposta?

Ferran Mascarell, que en aquell moment era el regidor de cultura de l’Ajuntament, em va proposar de desenvolupar el projecte conceptual d’un centre dedicat al disseny.

Hi ha certes disciplines que tenen una certa didàctica i capacitat de projectar, preveure o pensar, i que s’emmarquen dins del que podem definir com a disseny. L’arquitectura l’entenc com a una part del disseny, de la cultura del “projectar”. El fet de projectar és comú en arquitectura, disseny industrial, d’interiors, de moda, gràfic… El disseny és més a prop de la física, de les matemàtiques i la filosofia que de la pròpia definició estètica dels patrons de projectació que s’han utilitzat en els darrers anys.

Avui, el gran tema de debat del disseny és entendre que hem de projectar afegint un element que fins ara no hem afegit: la sensibilitat s’ha d’equilibrar amb l’impacte que tenen totes les decisions projectuals en el context públic, humà, i sobretot natural. No deixa de ser sorprenent que sent conscients com som de viure d’una manera que no és sostenible, seguim fent-ho. El disseny, amb el gran potencial que té de poder ajudar a canviar coses, no està actuant directament. I a les escoles segueixen explicant coses que tenen un profund impacte negatiu en la natura.

El DHUB vol reivindicar una mirada holística del disseny. Com es mostra, tot això, en un espai expositiu?

El DHUB no ha de ser només un espai expositiu, sinó una espècie de terminal o plataforma que ha de reivindicar l’anàlisi, el consum i l’enteniment del disseny. Ha de ser bàsicament un centre dedicat a la cultura de projectar i, per tant, ha de tenir també en compte que hi ha una part important del món del disseny que no es manifesta físicament: la comunicació, la tridimensionalitat virtual, la interacció, etc.

S’ha de canviar la idea unidireccional del museu dels segles XVII o XVIII, en què la institució proposa una mostra, una mirada que el públic ha de contemplar. Cal que el DHUB sigui una xarxa amb producció bidireccional on, a vegades, sigui el mateix públic extern qui construeixi o ajudi a construir aquest contingut.

El projecte museogràfic va ser posterior al projecte arquitectònic. Com queda reflectit aquest discurs en el nou edifici de la plaça de les Glòries?

En termes normals, primer s’hauria d’haver elaborat un discurs i després projectar  un edifici que s’hi adeqüés. El procés s’ha produït a l’inrevés. No em pregunteu per què passen les coses així, a Barcelona, però s’ha fet tota la vida. Quan em vaig incorporar al projecte, ja feia anys que MBM havia guanyat el concurs d’arquitectura.

He tingut una relació molt bona amb MBM, i a partir del projecte arquitectònic inicial, hem treballat l’interior per construir un projecte al més flexible i adaptable al discurs museogràfic. L’edifici consta de diferents àrees que inclouen un centre de documentació, una sala de pantalles, tallers, espais per construir reflexió…

El discurs que us explico potser no serà el que s’acabarà construint allà, perquè aquesta és la meva posició, però ara hi ha hagut un canvi a l’Ajuntament i els nous responsables poden voler introduir canvis. L’edifici potser s’ha d’adaptar a un altre programa molt diferent, però això demostraria que el fet de començar per la construcció de l’edifici i poder variar els programes a posteriori tampoc no és tan mala estratègia. L’edifici, tal com està projectat a dia d’avui, pot acceptar altres planificacions o altres programes dels que jo he desenvolupat.

Segons el discurs que planteges, l’arquitectura entra en el paraigua del disseny i, per tant, també del DHUB. Pot estar en contradicció amb un possible futur museu de l’arquitectura?

Un museu nacional de l’arquitectura s’ocuparia més d’un recorregut històric, d’una lectura del passat, d’una mirada des del patrimoni, amb la presència de les grans figures…

L’arquitectura —com la moda— no és només disseny. El recorregut i la presència de l’arquitectura tenen un impacte molt més gran. És una combinació de projecte, realització, ús, impacte a la ciutat, relació amb el seu lloc, modificació de les nostres vides, impacte econòmic, etc. Això va molt més enllà d’aquest moment del projecte que jo reivindico per al DHUB. Quan dic que s’hi ha d’incorporar l’arquitectura, ho dic en el sentit que el DHUB s’ha d’ocupar de tres grans àmbits: el disseny de l’espai —des de la seva concepció fins al tipus de relació que establim amb els espais que habitem—, el disseny del producte —la interfície amb què ens relacionem amb els espais, que inclou la roba i, per tant, la moda—, i el disseny de la comunicació —que permet construir les eines amb les quals ens relacionem.

És un discurs força complex. Quin és el públic destinatari?

El museu no està només destinat a un públic entès. Calia donar-li una dimensió pública i alhora transmetre un missatge sofisticat i complex per al públic final, que són els consumidors d’allò que produeixen el disseny, l’arquitectura o la moda. És el consumidor el que ha de reivindicar un disseny més just amb la natura, per exemple. Si no, ni el dissenyador ni el productor no el faran mai. Si som capaços de tenir millors consumidors hi haurà millor disseny.

2 Respostes a RAMON PRAT ho va deixar

  1. Pingback: revista diagonal. | Guim Espelt i Estopà

  2. Megumi Eto

    Bon dia,
    voldria saber de quina data es aquesta entrevista, doncs estic fent un treball del Museu del Disseny i m’interesaría saber-ho.
    Moltes gràcies.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

*

You may use these HTML tags and attributes: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>