RAMÓN ÚBEDA lo dejó

Ramón Úbeda (Jaén, 1962) abandonó la arquitectura cuando el diseño se cruzó en su camino, y desde entonces lo ha abordado desde todos sus frentes: como periodista, grafista, diseñador, director artístico, comisario… impulsando multitud de proyectos, de los cuales repasamos algunos en la siguiente entrevista.


¿Por qué decidió estudiar arquitectura? ¿Usted nació en Jaén, cómo llegó a Barcelona y a la ETSAB en concreto?
Mi padre, como tantos otros andaluces, emigró a Catalunya en los años sesenta en busca de trabajo dentro del sector de la construcción. Era albañil. Mi madre y yo le seguimos. Nos instalamos en Tarragona, donde estudié el bachillerato. Cada día, de camino al instituto, pasaba por delante del edificio del Gobierno civil. Me fascinaba, aunque hasta muchos años después no supe que era obra de Alejandro de la Sota, al que tuve la suerte de conocer. Me gusta pensar que gracias a aquel edificio decidí estudiar arquitectura y estoy seguro de que algo tuvo que ver. Pero la realidad es mucho menos romántica: con mi padre había pateado obras desde pequeño y cuando llegó el momento de ir a la universidad la elección estaba clara.


¿Cómo era la escuela entonces, qué ambiente se respiraba?

Llegué muy joven, con 17 años, y todavía muy tierno. Pero recuerdo haber tenido la sensación de que se estaba produciendo un cambio de etapa. Se notaba en el ambiente. Se acababa de ir Oriol Bohigas y entraba Josep Muntañola como director. En aquel momento no tenía ni idea de quien era ninguno de los dos. Tampoco puedo imaginar como me hubiera ido con Bohigas. Soy de los que piensan que ningún tiempo pasado fue mejor, sino diferente.

¿Acabó la carrera? ¿Cuándo se dio cuenta de que no se quería dedicar a la arquitectura?
No, y lo siento por mis padres que tardaron largo tiempo en perdonármelo. Cuando hacía el cuarto curso comencé a compaginar el trabajo en la revista De Diseño con los estudios. Pudo más lo primero. Empezó a interesarme más el diseño que la arquitectura.

A la hora de definirse, usted empieza: “Soy arquitecto de formación, periodista de profesión y diseñador por vocación”. ¿Cómo ha afectado la formación en arquitectura en su desarrollo profesional posterior?
Esa definición la tomé prestada de Oscar Tusquets. Tengo un perfil profesional atípico y seguramente no sea la más acertada, pero tiene lógica y es cronológica: estudié arquitectura y trabajé como periodista durante muchos años dentro del ámbito del diseño, por vocación o inclinación. Sin la arquitectura no hubiera sido así.

En la escuela de arquitectura coincide con Juli Capella y Quim Larrea, artífices de las revistas De Diseño (1984-1987) y Ardi (1988-1994), en las que usted colaboró en calidad de jefe de redacción y donde empezó a desarrollar lo que ha sido su profesión. ¿Se involucró en los proyectos desde el inicio?

Las revistas fueron —pienso que puedo hablar por los tres— nuestra verdadera escuela. Comencé mi andadura con Juli y Quim en De Diseño cuando el número uno salió a la calle. Fui jefe de redacción, cosa que entonces no tenía mucho mérito pues en aquella redacción, al principio, solo estábamos los tres. Hacíamos también el diseño gráfico y la maquetación; el fondo y la forma a la vez.

En un artículo de El País decían entonces que De Diseño “se propone mostrar las inquietudes que asoman en el diseño español y aquellas que de interés se produzcan a nivel internacional”. Y también que “nos asusta la mediocridad de lo cotidiano y preferimos apostar por lo diferente, aun a riesgo de rayar en el error. En el diseño la razón no es siempre el camino más razonable. A veces sí”. ¿Lo “diferente” estaba ya en boga, o la revista, al ser la primera publicación especializada del sector, influenció en las tendencias del momento?
La propia revista era diferente y seguro que cometimos algún error. Quizás fuera la propia cabecera, ese “de diseño” que con el tiempo se ha convertido en una etiqueta que abominamos porque hoy se utiliza para catalogar cualquier cosa, desde drogas hasta cortinas. Mirado así podría parecer que la revista fue una mala influencia. Pero lo cierto es que en aquel momento fue realmente la primera publicación exclusiva sobre la disciplina que hubo en España, novedosa y con una mirada realmente muy abierta: diseño industrial, interiorismo, grafismo, arte y moda. No incluimos la arquitectura porque la editaba la misma editorial de El Croquis, otra cabecera con la que colaboramos en sus inicios y que también ha hecho historia. De Diseño fue pionera en muchos aspectos, tenía un punto irreverente porque la hacíamos unos veinteañeros y no hay que olvidar que nació en un momento determinado de los años ochenta, cuando se apagaban los ecos de la movida madrileña y se estaba comenzando a fraguar el despegue alegre de Barcelona como capital creativa.

En 1987 se deja de publicar De Diseño y un año después empezaron con Ardi. ¿Cómo fue esa transición?
De Diseño
duró hasta que una gran editorial, Grupo Zeta, fichó a Juli, a Quim y a toda la redacción en bloque para hacer otra revista. Con la experiencia acumulada, más medios y la misma independencia. La llamamos Ardi (contracción de Arquitectura y Diseño) y se convirtió, como los bares de Barcelona, en la bandera del boom del diseño español que se produjo en los años ochenta. Tuvo repercusión internacional, premios y reconocimientos. Para nosotros fue de nuevo una escuela y para mí la puerta definitiva hacia la profesión del diseño. Fui responsable de la redacción y en sus inicios también de la dirección de arte, cuando todavía no existían los ordenadores.

Ha escrito también en Diseño Interior, Domus, Frame, Matador, El País Semanal… ¿Varían mucho los encargos según el tipo de publicación? ¿Cómo enfoca la redacción en cada caso?
La voluntad de divulgar la disciplina del diseño y el estilo o manera de hacerlo siempre han sido los mismos, independientemente del tipo de publicación. Para empezar y durante mucho tiempo —una década— colaboré en Primera Línea, la revista más friki que también editaba —y sigue editando— el Grupo Zeta. Entre el famoseo, la fiesta y la calentura sexual, había también espacio para una sección seria dedicada al diseño. Desde 1988 la estuve escribiendo puntualmente cada mes a la vez que hacía artículos para medios generalistas como El País Semanal —más tarde convertido en el EPS— o reportajes en medios especializados como Diseño Interior. Con mayor o menor frecuencia sigo publicando en sus páginas y ocasionalmente lo hago en otras revistas nacionales y también internacionales. Cada vez menos. Desde hace un tiempo prefiero hacer libros porque no tienen una fecha de caducidad tan corta.



¿Estudió periodismo?
Estoy colegiado como periodista pero soy autodidacta. Al igual que en el diseño, tanto el gráfico como el industrial, mi escuela ha sido la praxis y su motor la curiosidad por el mundo de la creación, en el sentido más amplio. Lo que Ernesto Rogers definía como “dal cucchiaio alla città” (de la cuchara a la ciudad) pero en la medida de mis posibilidades.

Dos de sus proyectos posteriores como “documentalista” convertidos en libros parten de sendos reportajes para Ardi. El primero es “Sex Design”, a partir de “El diseño del Amor”, publicado en 1993. El otro es “Cocos”, del que ahora se cumplen 10 años… y 20 del inicio de la investigación para Ardi.
En 1993 el editor de Ardi nos apretó por la crisis de entonces y decidimos —la redacción en pleno— que era el momento de dejarlo. El número 32 estaba listo para imprenta pero no llegó a ver la luz. Su reportaje central era un dossier sobre las copias en el diseño que fue el germen de la exposición y el libro Cocos: Copias y Coincidencias. Lo hice con Juli Capella y con motivo de celebración del Año del Diseño en 2003. Fue un trabajo laborioso y sobre todo comprometido, porque el asunto de las copias es delicado y espinoso. Pero de alguna forma había que comenzarlo a combatir. Empezamos por darlo a conocer, para tomar conciencia de su verdadera dimensión y sus múltiples matices. Tratamos de hacerlo con la seriedad que requería, pero de forma didáctica y simpática.

Juli Capella comentaba que hace años empresas españolas viajaban al extranjero a coger ideas, y les introducían “peoras”.
En realidad ese comentario lo hizo un famoso diseñador español, Pepe Cruz Novillo, quien nos contaba que hace no muchos años algunos de sus clientes viajaban a las ferias internacionales como si fueran de cacería. Merodeaban por los estands recopilando catálogos y regresaban a casa con la intención de utilizar esa información para copiar o versionar los productos que habían visto. Ahora bien, lo hacían casi siempre —explicaba Pepe divertido— “introduciéndoles algunas «peoras»”, en vez de mejoras. Quizás pensando que si los iban a vender más baratos tenían que parecer de menor calidad. Ese era el retrato de la industria española del diseño de los años setenta. Durante un tiempo España fue un país copión, cosa que, por otro lado —como ilustra la anécdota anterior—, entonces no estaba del todo mal vista, porque había que fomentar la producción propia para no depender siempre de las importaciones, aunque fuera a costa de los diseños ajenos. Hasta que con el paso de los años se giró la tortilla. La calidad de los productos y el prestigio del diseño español ha ido aumentando hasta llegar a convertirse a su vez en pasto de las copias. Nos copian en China, pero también en países como Italia. Incluso en casa.

¿Ha tenido alguna experiencia personal con la temática “Cocos”?
Por desgracia sí. La más reciente está en proceso de demanda. Un fabricante de Valencia ha sacado al mercado una lámpara que el juez dirá si es una copia o solo una inspiración, pero que le va a hacer mucho daño comercial a la Inout que diseñé para Metalarte en 2003.


En el catálogo de la exposición “Diseño Grandes Éxitos”, de la que fue comisario, comentaba que “del diseño se debería hablar también en las páginas de economía de los diarios, no solo en las de tendencias”. ¿Cree que hay una falta de conocimiento respecto a lo que es la cultura del diseño y a lo que puede aportar a la economía y a la sociedad en general?

Llevamos mucho tiempo esforzándonos para acercar la cultura del diseño a nuestra sociedad, pero hasta ahora nadie lo había enfocado de esta forma, explicando que vender miles de sillas de un mismo modelo es algo tan difícil y meritorio como vender miles de discos de una misma canción y, sin embargo, nunca se le ha dado públicamente el mismo valor. Lo decía en el prólogo de esta exposición, cuyo título quería ser elocuente, poniendo un ejemplo que todo el mundo pudiese entender, el del mundo de la música y su industria discográfica, donde desde siempre existen los hits y los discos de oro para reconocer públicamente el éxito que, como en el mundo del diseño, se mide por las unidades vendidas. La muestra hablaba de cifras, reivindicaba que se hable también sobre diseño en las páginas de economía de los diarios, no solo en las de tendencias, y lanzaba una idea a la que nadie hizo mucho caso, pero que a mi me sigue pareciendo estimulante: la creación de un Disco de Oro para el diseño español. En nuestro país ya existen premios que son importantes, pero se dan siempre al principio de la vida de un producto y no se valora lo que sucede después. Cada año salen al mercado cientos de nuevos diseños (miles y miles en todo el mundo) pero son contados los que permanecen. Aquellos que suman calidad de diseño y rendimiento comercial merecen nuestro reconocimiento.


¿Cómo se debería introducir el diseño en una primera etapa educativa?

Con naturalidad, porque es algo que forma parte de nuestra cotidianeidad. Otra asignatura pendiente es introducirlo en un nivel educativo superior, como una especialidad de las Ciencias de la comunicación. Faltan periodistas bien formados que ayuden a fomentar su cultura.

Usted ha ejercido (o ejerce) de director artístico en ArtQuitect, BD Barcelona Design, Camper, Metalarte o Signes. ¿En qué consiste la labor de un director artístico en el mundo del diseño? ¿Qué relación tiene con los diseñadores?
Sobre todo eso estoy escribiendo un libro que lleva por título “Trabajar con diseñadores… y poder contarlo: consejos de oro en 25 casos prácticos”. Es un resumen de mis experiencias como consultor y director artístico en diferentes empresas. Hay muchos factores que influyen en la vida de un diseño y me gusta reivindicarlos siempre que puedo, porque del mismo modo que tenemos claro que los niños no vienen de París deberíamos saber que ni la silla donde estamos sentados o la lámpara que nos ilumina han nacido solo por obra y gracia de su diseñador. Cuando un mueble llega a nuestro hogar está culminando el final de un largo proceso de creación y producción en el que también intervienen muchos otros profesionales cuyo trabajo suele quedar siempre en el anonimato. Se les reconocerá el día que los objetos lleguen a tener títulos de crédito, como los tienen las películas o cualquier disco musical. Por ahora la gloria final se la siguen repartiendo el diseñador y la empresa productora, que son como el padre y la madre en la gestación de cualquier diseño. Entre ellos, y atento a todo ese proceso, se encuentra la figura del director artístico, que no es imprescindible, pero si muy aconsejable.

En una entrevista le preguntaban cuál era su sentido favorito, a lo que usted respondió “el común”. ¿Es la clave para que un diseño acabe bien resuelto?
Se puede decir de otra forma: “Piensa más, diseña menos”.

Usted se ha visto también en el “otro bando”, el de diseñador. Ha firmado la mayoría de sus diseños juntamente con Otto Canalda. ¿Cómo surgió la idea de colaborar?

Somos una pareja ocasional y de conveniencia. Otto es un joven diseñador que trabaja conmigo desde hace años en BD como responsable del departamento técnico, tenemos buena sintonía y es un complemento natural cuando surge la oportunidad de desarrollar diseños propios.

Me ha llamado la atención el nombre de uno de sus diseños, la silla Janet, que es una contracción de Jacobsen y Thonet, y me ha venido a la cabeza la silla Gaulino, el homenaje de Tusquets a Gaudí y Mollino…
De los cuatro personajes que ha citado y también de Tusquets hemos aprendido muchas cosas, entre ellas lo difícil que es diseñar una buena silla. Tengo una larga lista de referentes que sí supieron hacerlo.

La silla Janet, si bien recuerda piezas de sus “homenajeados”, no es una copia, sino una evolución. No solo formal, sino también en cuestión de materiales, un tema que tiene bastante presente, ya que ha sido codirector de Mater, el Centro de Materiales impulsado por el FAD.
Fui fundador, impulsor y codirector de Mater junto con Beth Galí, durante el tiempo que formé parte de la Junta gestora del FAD. Con el apoyo entusiasta de Joan Trullén (entonces secretario general de Industria) pudimos hacer realidad este proyecto que tuvo tres campos de actuación. El primero, la exposición itinerante “Mater in progress. Nuevos materiales y nueva industria”, un inventario de la innovación y el desarrollo tecnológico en España. El segundo, un libro en tres volúmenes que recoge y documenta todo el trabajo realizado. Y el tercero, la creación de un centro de materiales permanente en la sede del FAD, en red con otros centros europeos equivalentes, para dar servicio a sus asociados y todo el colectivo de diseñadores y arquitectos. Fue un éxito y lo dejamos en herencia a la Junta gestora que nos relevó.

Con el FAD también ha impulsado la plataforma Terminal B, una “plataforma pública y gratuita de promoción nacional e internacional de la tarea creativa realizada desde Barcelona”. ¿Qué frutos ha dado?
Cuando nos embarcamos en la aventura de dirigir el FAD, durante la etapa que lo presidió Beth Galí, tuvimos el claro propósito de poner en marcha una serie de proyectos que fueran de provecho. Uno de mis empeños desde el primer día —consta en acta— era apostar por la internacionalización, y el proyecto de Terminal B fue uno de los frutos de ese esfuerzo. Me temo que no fue suficiente y muchos prefirieron seguir mirándose el ombligo patrio. Supongo que a estas alturas ya estarán arrepentidos.

Aún teniendo diseñadores reconocidos internacionalmente, la etiqueta “diseño español” no ha cuajado tanto como la alemana o la italiana, que parecen no necesitar promoción alguna. ¿Qué intuye que es lo que falla en España?
Cuando se habla de ese tema siempre me gusta poner el ejemplo de cómo han sabido proyectarse nuestros cocineros. El apoyo de los medios, que fue una de las razones del boom del diseño español en los años ochenta, ha sido una de las claves de su éxito. Otra es la camaradería. Siento envidia sana cuando les veo ir juntos por el mundo haciendo piña y sumando esfuerzos. Volviendo a los medios, no recuerdo haber visto nunca una portada del EPS con el retrato de un diseñador, a pesar de que su trabajo, como el de los profesionales de la cocina, que sí salen una semana tras otra en las portadas de los dominicales, es igualmente de interés general. Los hay que, como ellos, están en la élite y con un poco de apoyo mediático podrían abrir muchas puertas a una industria que lo necesita. Esperemos que llegue pronto un domingo en el que la prensa comprenda que tiene tanto mérito que un cántabro pilote un Ferrari de F1, como que un catalán diseñe la cubierta del último disco de The Rolling Stones o, si quieren un ejemplo menos decorativo, que vascos y catalanes se unan para desarrollar un dispositivo quirúrgico capaz de cerrar una craneotomía en menos de un minuto. Tenemos que trabajar mucho para que se nos valore desde fuera y también desde dentro. El camino no es ponerle una etiqueta al diseño español porque no la tiene. Su seña de identidad es su propia diversidad. De estilos, de generaciones y de orígenes, porque hoy la creación no tiene fronteras en un mundo globalizado.

El dar a conocer el diseño de nuestro país fuera de nuestras fronteras es un tema que ha tratado también en la muestra “Desigñ” para la expo de Shanghai en 2010.
El panorama del diseño en España ha cambiado mucho en los últimos años, se ha enriquecido, no tiene complejos, destaca en todas las disciplinas de la creatividad y se ofrece al mundo con un repertorio de recursos que invita a soñar. Esa muestra quiere reflejar de forma sencilla este momento extraordinario a través de un centenar de proyectos variopintos de diferentes especialidades que ilustran por qué el diseño internacional tiene hoy acento español. Son obra de un conjunto de personajes singulares y empresas ejemplares que, reunidos, ofrecen una imagen renovada. Lo que les une es un acento común —el “Spanish accent in design” que acompaña al título— y su capacidad, contrastada, para exportar talento. “Desigñ” es una exposición low cost, sencilla y adecuada a los tiempos que corren, que está viajando ahora por sedes del Instituto Cervantes en diversas ciudades del mundo. Un ejemplo de que, con muy poco, se puede hacer mucho para proyectar la creación española.

Además de su trabajo como comisario de exposiciones destaca también su amplia producción bibliográfica, con títulos como, entre otros, El universo de Jujol, Sagnier arquitecto, Ruta de diseño BCN, 25.000 km de Signes, Inout & Friends o Chairs: 50 años de diseño y una historia que contar. ¿Enfoca de forma diferente las investigaciones necesarias para un proyecto expositivo que las de uno editorial?
Los contenidos se trabajan de la misma forma, solo cambia la puesta en escena.

En uno de estos libros, Chairs, que recoge la historia de la empresa Andreu World, escribía lo que nos ha explicado antes acerca de que los diseños deberían tener títulos de crédito, como los tienen las películas. ¿Cuáles serían los títulos de crédito para su trayectoria profesional?
Es una buena pregunta. Serían como los de esas películas donde un mismo actor hace varios papeles. Espero que alguno bien.

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