JUAN CARLOS ARNUNCIO. La luz es el tema

Juan Carlos Arnuncio Pastor se tituló como Arquitecto en 1978 y obtuvo el grado de Doctor Arquitecto en 1984 por la Universidad de Navarra. Desde 1997 es catedrático de Proyectos arquitectónicos, primero en la Escuela de Arquitectura de Valladolid, y actualmente en la de Madrid. Ha impartido conferencias y cursos de postgrado y doctorado en varias facultades de arquitectura de España, Argentina, México, Venezuela, Cuba, Italia, Portugal y Alemania. Su obra construida es de notable interés y ha recibido varios premios, y es autor también de varios libros sobre arquitectura. Nos interesa aquí Peso y levedad. Notas sobre la gravedad a partir del Danteum editado por la Fundación Caja de Arquitectos en 2007 (colección Arquithemas, núm. 20). Hablamos de ello mientras nos tomamos un café, cerca de la plaza Molina, en Barcelona, durante un sábado por la mañana del pasado mes de octubre…

¿Qué importancia le das tú a la luz en la arquitectura?

Yo, toda. La arquitectura, si se puede intentar definir de alguna manera, tiene que ver con la naturaleza y la percepción del espacio arquitectónico. Podemos darle muchas vueltas, pero al final es la naturaleza del espacio, cómo lo vivimos, lo que más nos acerca a la idea de arquitectura. Evidentemente, un espacio está definido por su forma, su tamaño y sus límites, pero es la luz la que dota de cualidad al espacio, la que establece esa relación unívoca y casi filosófica entre el espacio y la forma: donde no hay luz, no hay forma. Además, la luz pone en valor la textura de los materiales, la dimensión… La luz es inherente a la arquitectura.

¿Si un joven estudiante de arquitectura te preguntase qué es la luz y qué es la gravedad, qué le dirías?

Probablemente le diría que se metiese en el Panteón de Roma. Me parece que es uno de los espacios más fascinantes de la historia de la arquitectura. A lo mejor es un clásico lo que estoy diciendo, pero es verdad.

Estoy convencido de que Eduardo De Miguel compartiría contigo esta opinión. Hace un año tuvimos la ocasión de entrevistarlo en esta misma sección, y nos habló del estudio que había realizado en su tesis doctoral “La luz en la configuración del espacio” sobre el uso consciente de la luz en la arquitectura a partir del ejemplo concreto del Panteón.

Sin duda, él conoce mucho el Panteón. Ambos estuvimos en la academia de Roma, y supongo que ésa es una experiencia que te marca.

¿Qué te animó a escribir un libro sobre la gravedad a partir del proyecto no construido del Danteum?

Muchas de las reflexiones que contiene este libro forman parte de mis discursos en clase. En una ocasión utilicé el proyecto del Danteum (Roma, 1938-1941) de Giuseppe Terragni y Pietro Lingeri para impartir una conferencia a mis alumnos sobre el papel de la estructura y surgió entonces la idea de utilizar este proyecto como guión para ordenar y articular mis propias ideas sobre la arquitectura en general y la gravedad en particular. Finalmente estas reflexiones se constituyeron en un libro que fue editado por la Fundación Caja de Arquitectos.

Explicas en el libro que, de las muchas posibilidades formales que tiene el arquitecto al proyectar, el trabajo con la luz y con la gravedad es especialmente efectivo para “construir sensaciones”

Proyectar acaba siendo un mecanismo a través del cual se hace necesario buscar estrategias inteligentes para resolver un problema. Pero cualquiera que haya proyectado sabe que para cualquier decisión que toma hay infinitas posibilidades. Decía Curro Inza, del que fui alumno y colaborador, que hacer un proyecto de arquitectura es como resolver un problema con más incógnitas que ecuaciones. Si eso es verdad, y yo creo que lo es, la actitud más inteligente es inventarse ecuaciones. Esto no es sencillo, porque es más difícil inventar un problema inteligente que resolver una cuestión difícil. ¿Qué es eso de reconocerle a la luz y a la gravedad la posibilidad de cambiar la forma, y de dotar al edificio de mayor o menor sensación de peso o levedad? En el fondo, forma parte de esas estrategias que uno se tiene que inventar.



Supongo que ayuda el hecho de que la arquitectura tenga que ser finalmente construida, de que se vea obligada a lidiar con la gravedad y de que tenga que servirse de la luz para construir el espacio.

Evidentemente. Cualquiera de los temas que conforman la arquitectura puede ser utilizado con un sentido poético o formal. Hay arquitecturas que basan su manera de presentarse en la lectura de su construcción y en la manera de encauzar la gravedad. En cambio, hay otras arquitecturas que se centran en el trabajo explícito de la luz. Cualquiera de los temas que tiene que ver con la arquitectura es susceptible de ser utilizado conscientemente, de expresar su presencia.

En la Sala del Infierno, la disposición, la luz y la esbeltez de las columnas no responden a ninguna lógica estructural; al mismo tiempo, una grieta de luz en el techo revela qué parte de losa se apoya sobre cada soporte y, además, se produce una dualidad entre el suelo y el techo. ¿Por qué estos mecanismos arquitectónicos consiguen causar la sensación de peso o presión gravitatoria?

Para entenderlo seguramente sería necesario leerse el libro, pues es difícil exponer con brevedad las sutiles operaciones proyectuales utilizadas por Terragni y Lingeri. Terragni describe este espacio con tres adjetivos, atribuibles también al infierno: irreversible, inquietante y profundo. Cualquier representación del infierno, de un modo u otro, debe aludir a ello, y la decisión fundamental del proyecto es representar la cosmología de Dante recurriendo solo a la abstracción arquitectónica y no a la figuración. Sin embargo, me parece que sí se puede apuntar un hecho fácilmente comprensible: cuando uno se encuentra debajo de una superficie convexa, rugosa y pétrea, tiene la sensación de estar en un espacio gravitatoriamente opresivo. Sin embargo, si en un espacio así se sustituye el apoyo estructural por la luz, como sucede en Notre Dame du Haut, en Ronchamp, se produce una paradoja: la convexidad del techo transmite la sensación de un enorme peso, pero en cambio la ausencia de soporte transmite la sensación de ingravidez, pues la cubierta parece apoyarse en la luz.

Esto que comentas puede comprenderse fácilmente si se contrapone el caso de Ronchamp con la iglesia de San Juan Bautista de Giovanni Michelucci (Florencia, 1960-1964). En Ronchamp la cubierta pesa pero flota, sin embargo, en la iglesia de Michelucci la cubierta solamente pesa.

Exacto, en la iglesia de San Juan Bautista, la ausencia de luz y la forma de los mástiles de soporte transmiten únicamente la sensación de peso; de hecho, parece una tela mojada. En Roncahmp, en cambio, la luz no solamente niega el apoyo estructural dando la sensación de ingravidez, sino que además multiplica la textura pétrea del techo, hecho que aumenta aún más la sensación visual de pesantez. En la capilla de Fuensaldaña, en el Museo Patio Herreriano de Arte contemporáneo español de Valladolid (1995-2002), hago entrar la luz también perimetralmente. Sin embargo, el techo allí no parece pesar, sino que más bien parece una vela inflada desde abajo, pues tiene una forma cóncava y una textura lisa y blanca. En cierto modo, es el caso opuesto a la operación planteada por Álvaro Siza en el pabellón de Portugal de la Expo de 1998, donde esa “lona” de hormigón blanco manifiesta, con su forma convexa, la sensación de peso.

Estamos hablando de la flotación en relación a la luz, pero estaba pensando ahora también en el aulario de las Arquerías de Nuevos Ministerios de Madrid, de Jesús María Aparicio. Allí, una enorme y gruesa pieza de hormigón parece flotar por efecto de la sombra.

De la sombra, y de la presencia evidente del material. Estás viendo allí el hormigón con toda su textura pétrea. Pero sí, es la misma paradoja. Los ejemplos pueden ser muchos y todos ellos tienen sus propias reglas: las serie de cúpulas ingrávidas de Juan Navarro Baldeweg, el gimnasio del colegio Maravillas de Alejandro de la Sota, etc.

En todas estas operaciones que estamos hablando, siempre hay algo de truco, de ilusión, de juego de manos…

Me parece muy bien que digas eso, pero es que yo creo que la arquitectura está llena de trucos y de juegos de manos. Claro que son trucos, pero en esto pasa como en todo: hay trucos inteligentes y sensatos que la arquitectura debe admitir como tales, y hay otros que conducen al circo.

Parece que en este juego de manos que es la arquitectura toca que, en algún momento, se le vea a uno un poco el plumero para enfatizar que la arquitectura es realmente un truco.

Ahí está el tema. Si fuese un circo, se tendría que engañar hasta el final, pero como no es un circo sino arquitectura, es el arquitecto quien considera lo que puede verse o no, y no pasa nada. No hay que renunciar a la naturalidad que debe tener la arquitectura. Por supuesto que si uno quiere acabar escondiendo el truco, lo esconde, pero también es cierto que si uno quiere acabar viéndolos, los ve.

¿Y el truco de la capilla del Patio Herreriano cuál es?

Está sencillamente colgado, es un cielo raso. Se trata de enfatizar la rendija por donde entra la luz. Por fuera, en los laterales de cristal, se ven crecer los pilares que sostienen el techo en ambos lados. No se ocultan, aunque el cristal puede llegar a camuflar, con sus reflejos, lo que ocurre detrás. Había la voluntad de adelgazar el grueso de la carpintería y de no ver en la parte superior el forjado. Eso obligó a desarrollar un detalle un poco curioso para resolver ese punto.

Volvamos al Danteum. La Sala del Purgatorio es, en cierto modo, el negativo de lo que ocurre en la Sala del Infierno: la columna desaparece, lo que era antes una losa oscura es ahora aire y luz, y lo que era grieta de luz ahora es jácena plana. ¿Por qué esto evoca la sensación de ascensión?

Yo creo que por dos motivos. Por un lado, el suelo va elevándose progresivamente en espiral, aludiendo a la torre de Babel. Existe entonces una voluntad de ascender que tiene muy presente la tierra y su gravedad, sin olvidar, pues, el esfuerzo que supone esta ascensión. Por otro lado, el espacio se configura en forma de patio, y la abertura del techo al cielo da a entender que la única salida natural a ese espacio es por arriba.

En cambio, en la Sala del Paraíso se alude a la sensación de ingravidez sin tener que recurrir a la idea de ascenso.

Efectivamente. Como problema arquitectónico, la estrategia de la Sala del Paraíso me parece muy interesante. Aludir a la ingravidez a través de la elevación es lo obvio y lo fácil. Lo difícil es conseguir la ingravidez sin tener que recurrir a la idea de ascenso, porque en el cielo ya no se puede ascender más. En vez de eso, Terragni proyecta un espacio muy abstracto sin gravedad, a través del uso de la luz y con la ayuda de una malla tridimensional que intenta eliminar las diferencias entre suelo, paredes y techo. Se trata de intentar construir un espacio indiferenciado, sin arriba y sin abajo, donde la luz y la propia geometría son una evolvente que te induce a soñar la ingravidez.

Otro aspecto importante para aludir a la ingravidez en la Sala del Paraíso es el uso de una estructura transparente, algo que parecía casi utópico cuando lo planteó Terragni, pero que hoy en día parece ya una realidad alcanzable. Durante toda la historia de la arquitectura se ha vinculado la estructura con el peso, con la gravedad, y con la opacidad, pero ahora puede relacionarse ya con la luz…

Sí, evidentemente. Thomas L. Schumacher fue el primero en escribir sobre el Danteum, y relacionó este espacio con los frescos de la Sala del Beso del Palacio Ducal de Mantua (1566-1577), donde se representan unas columnas de cristal cuyos capiteles dorados enfatizan la sensación de peso en una columna que parece no existir. En nuestra cultura, el cristal nunca ha sido utilizado como un material estructural, pero a principios del siglo XX, empezó a explorarse la capacidad expresiva del cristal. La trasparencia siempre ha sido una cualidad misteriosa para nosotros.

¿Qué expectativas les das tú a estos nuevos materiales estructurales traslúcidos?

Supongo que muchas. Lo que pasa es que del tiempo que nos ha tocado vivir me irrita mucho la afectación que hay en casi todo, y desde luego en la arquitectura. Cada vez valoro más la normalidad de las cosas, la elegancia en el sentido que dice Helio Piñón muchas veces cuando se refiere a ella como ausencia de afectación. Y creo que nunca, como en estos años, se ha hecho una arquitectura tan afectada, con tanta voluntad de brillar por todos lados. Echo de menos cierta naturalidad en la arquitectura. No sé si era Carlos Puente que decía que esa arquitectura sorprendente dura exactamente lo que dura la sorpresa, un instante, y se acabó. Quizá sea perverso por mi parte vincular el vidrio a eso, pero creo que sí hay algo de cierto si se afirma que el cristal ha estado ligado de algún modo a esa manera de hacer durante todo este tiempo.

¿Si hubieras tenido la posibilidad de utilizar un cristal estructural en el Patio Herreriano y olvidarte de los soportes, lo hubieras utilizado?

Ni idea, no lo sé. A lo mejor sí. Aunque en el fondo me gusta más la representación de Il Bertoio de las columnas en vidrio de Padua, que si ahora realmente las fabricásemos en cristal. Me interesa más el problema, la procesión intelectual previa a todo eso, que el hecho de poder hacerlo, que en el fondo es lo más anecdótico. La arquitectura hay que entenderla con los medios que tiene, porque siempre está ligada a una realidad. Me interesa la lucha que establece la arquitectura con sus propias limitaciones y condicionantes, entre las que evidentemente está la gravedad.

Preparando la entrevista me di cuenta de una cosa que ocurre en la portada del libro y que no había advertido hasta ese momento, a pesar de haber consultado tu libro en muchas ocasiones. Creo que la imagen de la portada resume toda una serie de cuestiones que se explican en el interior. ¿Esta imagen está retocada?

Me alegra que hagas ese comentario. La foto es mía. Realmente, las piezas están colocadas sobre un cristal horizontal blanco, y debajo había bastante luz para eliminar las sombras arrojadas de las piezas, lo que hace que parezca que están flotando. Solamente hay las sombras propias o la sombra arrojada por una pieza sobre otra. Y luego la disposición de las piezas, como dislocadas, hace que se pierda la vertical, tan relacionada con la gravedad, que enfatiza la sensación de flotación. A parte de un pequeño ajuste automático en el color a través del ordenador, no hay ningún retoque fotográfico. Solamente es un juego de luz para negar la gravedad.

Un truco…

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