La luz artificial es el tema

El pasado día 20 de marzo se leyó en la Escuela de Arquitectura de Barcelona una nueva tesis sobre la luz, dirigida por Eduard Folguera. Sin embargo, en esta ocasión la reflexión no giró en torno a esa luz natural con la que con tanta vehemencia el sol ilumina el espacio arquitectónico. Ante un tribunal formado por Fernando Ramos, Félix Solaguren-Beascoa, Jaime Navarro, Elisa Valero y Vicente Blanca, Adrián Muros Alcojor reivindicó la importancia arquitectónica de una luz inventada recientemente por el ser humano, la luz eléctrica, una luz sobre la que el arquitecto tiene una capacidad de diseño que no siempre sabe explotar. La suya es una tesis de madurez, escrita tras veinticinco años como arquitecto y profesor asociado a la sección de Condicionamientos y Servicios del Departamento de Construcciones Arquitectónicas de la UPC, y después de nueve años como director del Taller de Estudios Lumínicos de la ETSAB

Oscar Linares

Paseando por las calles de los pueblos y las ciudades, a un adolescente se le presentan imágenes del lugar donde vive, los edificios, las calles y las plazas, quizás no le acaban de gustar pero las entiende como suyas. Si estas imágenes le son atractivas o no, él piensa que podría hacer algo con aquellos paisajes o lugares. Esto es tan frecuente que a muchos se les despierta la idea de ser arquitecto. El que lo decida inicia un camino interesante, le dicen que es un arte y unas técnicas para proyectar nuevas casas y ciudades, de manera que se carga de valor y de ilusión y empieza el camino. Estudia y dibuja, abre los ojos para descubrir en aquellos edificios, calles y plazas ejemplos de aquello que no tiene que hacer, lee y aprende de los maestros aquello que se puede hacer. Cuando ha acabado los estudios, hace una síntesis y descubre que aquel arte y sus técnicas se han separado tanto que parecen de dos mundos, y aquellas técnicas se van dejando en el olvido, quizá no las enseñaron bien. Si aquel adolescente ya maduro descubre que hay técnicas que en realidad son arte, y artes que necesitan de la técnica, decide volver a unirlas. El campo más atractivo es el de la luz en la arquitectura, pero él decide entenderlo como “la luz como arquitectura” y trabaja profundamente esta idea. Llegado el momento, se enoja con los que no creen en ello, o bien la utilizan sin conocer ni el arte ni la técnica. Comienza su actuación pública con esta tesis doctoral y este breve artículo que esperamos sea el detonante de un mensaje claro y preciso. Me ha gustado mucho acompañarlo.”

Eduard Folguera Caveda, Dr. Arquitecto


La luz: de herramienta a lenguaje

Una nueva metodología de iluminación artificial en el proyecto arquitectónico
Esta tesis NO habla de luz natural sino de LUZ ARTIFICIAL, y no lo hace desde el confort lumínico, el ahorro energético ola sostenibilidad, sino desde su consideración COMO LENGUAJE DE LA PROPIA ARQUITECTURA.

En la situación actual de efervescencia lumínica conviene reflexionar sobre los resultados y las ideas surgidos en el último siglo; su análisis crítico guiará las decisiones de arquitectos y estudiantes, y evitará la utilización frívola de la luz artificial en la arquitectura.

La luz artificial ha evolucionado de “herramienta funcional” a “lenguaje formal” a través de un largo proceso de desarrollo tecnológico y de intercambio constante de experiencias entre disciplinas técnicas, artísticas y culturales. Desarrollándose paralelamente a la evolución de la luminotecnia, a la generalización del uso de la electricidad, a la evolución de la arquitectura y a los debates culturales sobre la iluminación.

En Europa, Joachim Teichmüller utilizó por primera vez el término “Lichtarchitektur” en 1927,  refiriéndose a la iluminación arquitectónica como “una arquitectura que utiliza la luz como material de construcción, incorporándola de manera consciente en la configuración del espacio”.[1] En Estados Unidos, Raymond Hood utilizó el término “Architecture of the night” en 1930, convencido de que el aspecto nocturno de la arquitectura debía ser “una parte importante del concepto de diseño, y cuidadosamente planteado”.[2]

A partir de entonces la luz eléctrica será considerada como un nuevo “material de construcción” con capacidad de aportar cambios conceptuales profundos y de justificar visiones de una futura arquitectura luminosa.



Las Exposiciones Universales contribuirán a divulgar la imagen de la arquitectura y de la ciudad con una doble concepción, fruto de la iluminación diurna y de la nocturna (posible gracias a la incorporación de la luz eléctrica).

La arquitectura de principio del siglo XX, bajo la influencia del Art Nouveau recibió la luz eléctrica y la incorporó como un objeto más de su decoración interior según las directrices formales de los arquitectos. Su tratamiento estético sirvió para situarla, definitivamente, como un elemento imprescindible en los nuevos espacios, lo que posibilitó su análisis crítico en la configuración del espacio arquitectónico. Posteriormente la arquitectura Futurista situará la estética de la luz artificial al mismo nivel que la pintura y la escultura; mientras,  el Art Decó experimentará con el color, con las superficies y los materiales translúcidos, como el nácar, el mármol y el plástico bajo la influencia de la luz.

La iluminación “expresionista” se integrará en los elementos de la arquitectura dotándolos de luminosidad propia, inundará el espacio rozando las superficies y los volúmenes geométricos. Los planos sutilmente iluminados, los ritmos y los degradados de luminosidad crearán una nueva atmósfera interior. El cine Gaumont Palace de Henry Belloc y la sala de la Radio City Music Hall de Donald Deskey fueron dos exponentes de esta iluminación.

Los arquitectos del movimiento moderno trabajarán con la luz artificial con diferentes sensibilidades y grados de implicación. Para Le Corbusier y Mies ésta será secundaria y sus edificios estarán pensados fundamentalmente bajo la luz del sol.

Los primeros rascacielos proyectados por Mies Van der Rohe buscaban la iluminación interior y exploraban los reflejos de la luz natural en la complejidad de su superficie, sin considerar la transparencia o la translucidez producida durante la noche. No fue hasta su llegada a Nueva York, tras su colaboración con Richard Kelly en el Seagram Building, que la luz artificial dotará a sus edificios de gran impacto visual. Pierden su peso y compacidad volumétrica cuando son iluminados con luz artificial, su superficie se desvanece reforzando la visión de la estructura, del ritmo y de la modulación de la fachada.

Frank Lloyd Wright incorpora la luz artificial como un elemento de su arquitectura desde el primer momento, reflejando mejor que ningún otro el proceso de transformación de herramienta a lenguaje en su propia obra. En el S.C. Johnson and Son Company, al igual que en el Larkin building, planteó un edificio fuertemente cerrado hacia el exterior y con el interior lleno de luz natural. El espacio vertical del Larkin building se transforma en horizontal en el S.C. Johnson aproximando el techo luminoso al espacio de trabajo. La utilización de pilares en forma de embudo, fusionándose con un techo traslúcido de tubos de vidrio (Pyrex) hace desaparecer la idea del lucernario “objeto”, para transformarse en una cubierta “lenguaje”. La iluminación artificial situada en el interior de las paredes de tubos de vidrio busca mimetizar el efecto de la luz solar. El sueño de Poul Sherbart de crear una arquitectura luminosa, iniciado en las obras de Taut y Poelzig, fue conquistado aquí por Wright, manteniendo una enorme similitud formal con el teatro para Max Reinhard, construido por el propio H. Poelzig.

En los años sesenta Eero Saarinen utilizará la luz artificial con gran plasticidad y abstracción. En la terminal aérea de la TWA introduce la luz natural a través de brechas abiertas en la cubierta, mientras que la luz artificial se materializa en un elemento continuo, vertebrador del espacio, como si fuera una conducción fluida suspendida de la bóveda de hormigón. La integración de la luz y la arquitectura se hará más intensa y buscará una comunión formal y perceptiva, de forma que la materia y la luz se fusionarán permanentemente. Saarinen, lejos de colocar objetos que proyectan luz sobre el espacio, trabaja con una iluminación difusa e indirecta que logra dotar a la materia de sus edificios de luz propia.

En cambio, para L. Kahn la luz artificial tendrá una consideración menor, casi nula, en el proceso de creación de sus obras. Los resultados más interesantes se darán en edificios con un programa poco condicionado, donde el simbolismo de la luz podrá alcanzar un papel más significativo. En el museo Kimbell, Kahn resolverá la iluminación interior separando los elementos de la estructura, bóvedas y apoyos, generando grietas por donde la luz natural entra en el edificio. Esta solución habría ocasionado una iluminación muy contrastada y con importantes manchas de sol en el interior, fuertes deslumbramientos y una baja uniformidad, factores inaceptables en la iluminación de un museo, pero gracias a la colaboración de Richard Kelly, que diseñó un elemento “controlador de la luz natural”, se pudieron corregir los defectos anteriores, al tiempo que adquirió una importante presencia formal, perfectamente integrada y característica de su imagen final. A pesar de que esta solución no era del gusto de Kahn, que lo llamó “aparatos de luz natural[3]”, como un elemento “ajeno” a su proyecto, fue la que posibilitó que se produjeran simultáneamente una iluminación adecuada a las necesidades del museo y, al refuerzo formal y arquitectónico del espacio proyectado por Kahn.

Otros arquitectos como Alvar Aalto, Jacobsen, o GioPonti se dedicarán también al diseño de luminarias que incorporarán a sus propias obras, aunque no trabajarán significativamente con la luz artificial, que para ellos tendrá una consideración menor, casi nula.

Será especialmente a partir de los años ochenta que la iluminación artificial alcanzará un protagonismo fundamental en muchos ámbitos. El reconocimiento definitivo de la doble vida de los edificios y las ciudades será ya indiscutible, pero sobre todo la espectacularidad y la atracción de las imágenes nocturnas harán que se considere un aspecto diferenciador del proyecto. La luz artificial dotará a los edificios de una calidad “lumínica” especial hasta ahora no revelada plenamente.

El arquitecto podrá tener el control total de la luz artificial, tener el poder de decidir sobre todos sus parámetros, lo que le conferirá un poder similar al que los Dioses del Sol tenían en antiguas culturas. Esta “divinización” gustará tanto a los arquitectos y diseñadores que acabará traduciéndose en un abuso banal y desmedido de la luz artificial.

La materialidad y la solidez que había caracterizado a la arquitectura moderna, serán sustituidas por valores etéreos, abstractos e intangibles. Aparecerán nuevos adjetivos como: “fluidez”, “transparencia”, “liquidez”, usados para calificar los espacios y la arquitectura.

Si Kahn nos habló de “materia y luz” en los años sesenta, Toyo Ito nos hablará de “materia y virtualidad” en los ochenta. En sus obras, la luz natural y artificial son energías que se integran completamente y se convierten en generadoras de imágenes nuevas, al tiempo que exploran la movilidad, el dinamismo y la transformación permanente. Para Ito “Es una realidad fatal el hecho de que la arquitectura tenga una forma fija, a la vez que resulta incluso cruel para las imágenes, que van cambiando incesantemente”[4]. La luz transformada en símbolo y en mensaje llenará las ciudades, la sociedad de la información, la televisión y la publicidad, transformándolas.  La Torre de los vientos o la Mediateca de Sendai expresan con su imagen nocturna aquella “ciudad envuelta en papel de celofán transparente” anunciada por Ito, como un anuncio luminoso que transmite un mensaje más, que conecta con la corriente de flujos energéticos, de luces y sombras que transforman la arquitectura y la ciudad del siglo XXI.

Éste nuevo siglo ha nacido con las fuentesde luz LED buscando incesantemente relevar a las fuentes tradicionales. Gracias a su uso masivo muchos edificios se transformaran en potentes luminarias, como el Alianz Arena, Las torres de Dexia o la Torre Agbar, que emulan en su variabilidad cromática el latido cambiante de la ciudad.

Los led’s convertirán las fachadas de algunos edificios en grandes pantallas de televisión, introduciendo una fractura en la arquitectura, al separar radicalmente la envolvente constructiva del espacio interior. Las nuevas fachadas ya no responderán con su lenguaje al espíritu interior de los edificios, sino que se utilizaran para mostrar imágenes exteriores, generalmente ajenas a la arquitectura que las sostiene.

La luz artificial se transforma en materia que niega con su presencia la transparencia de la fachada y la conexión entre el interior y el exterior de los edificios. Una transparencia que había sido el paradigma de la arquitectura moderna durante gran parte del siglo XX.

Este desarrollo lumínico ha transformado totalmente el paisaje nocturno de las ciudades actuales donde se combate la luz con más luz, resultando cada vez más difícil crear efectos de atracción visual, como sucedía en el inicio del siglo XX.

La luz artificial ha sido una de las grandes conquistas del siglo XX hasta llegar a formar parte integrante del lenguaje de la arquitectura y del paisaje nocturno. Está en la responsabilidad de todos los que trabajamos con ella que no llegue el momento en que tengamos que prescindir por haberla banalizado en exceso.  Para ello es necesario enseñar a proyectar la luz utilizando conocimientos empíricos y experimentables, incorporados a una metodología eficaz y útil para el aprendizaje, dejando las expresiones metafóricas sólo para definir nuestras emociones al observar la obra acabada.

Uno de los retos principales del diseño lumínico artificial es saber cómo representar los efectos lumínicos. A diferencia de otros aspectos perceptivos, culturales o emocionales que podemos experimentar ante un espacio u obra arquitectónica, los efectos y las imágenes producidas por la luz artificial se pueden representar de forma gráfica, visual y no escrita. Para ello es necesario conocer las técnicas disponibles así como las convenciones y leyes de la percepción que afectan a su representación. No comparto la idea de aquellos que consideran la luz como una manifestación emocional sin posibilidad de representación ni de verificación metodológica. Creo que la luz (artificial o natural) puede y debe representarse gráficamente en el proyecto arquitectónico. Disponemos de medios para hacerlo y que deje de ser considerada como una “manifestación abstracta o sobrenatural” y se asuma como un elemento formal más.

Los profesores de Arquitectura debemos realizar un esfuerzo docente para incorporar la luz artificial como lenguaje, implicando a la arquitectura y a la iluminación en el proceso creativo a través de la herramienta del Proyecto. Si, como dice Elisa Valero “Hablar de criterios de iluminación, es, en definitiva, hablar del conocimiento de la luz y de su valor de proyecto[5]” entonces conviene incorporar nuevos lenguajes que clarifiquen y estructuren dichos conocimientos, sujetos al campo científico-tecnológico específico de la luz, como un claro elemento de ayuda al proceso creativo de la arquitectura actual.

Son muchos los arquitectos que se han referido y se refieren todavía a la luz exclusivamente con términos literarios y poéticos, surgidos en momentos de inspiración para expresar su experiencia personal ante una obra. Estos, más que ayudar a esclarecer la luz y a facilitar su conocimiento y comprensión, han contribuido a oscurecer y a desvirtuar su lenguaje, parapetándose en la abstracción y en su desconocimiento. ¿Alguien cree posible que P. L. Nervi proyectase sus obras desconociendo lo que es un momento flector? En cambio son muchos los arquitectos que han escrito grandes discursos sobre la luz en sus obras sin saber distinguir entre un lumen y una candela.

Utilizar un lenguaje “cualificado” de la luz en la arquitectura, con términos rigurosos, comprensibles y verificables científica y tecnológicamente, es una de las carencias actuales en la formación arquitectónica.

Es por todo esto que el objetivo principal de la tesis es establecer un “proceso metodológico”, que ayude a incorporar la componente lumínica artificial en la toma de decisiones formales, durante la fase de proyectación arquitectónica, para que los estudiantes introduzcan el lenguaje de la luz, con conocimiento y rigor, en el proceso creativo de sus proyectos.

No debemos llegar a hacer de la luz artificial un Dios caído o en el futuro tendremos que reivindicar la “oscuridad” como un valor de refuerzo lumínico.


[1]Dietrich Neumann, ” Architecture of the Night: The Illuminated Building, Ed. Dietrich Neumann, Munich/New York: Prestel, 2002

[2]Op. Cit. Pág. 6-7

[3]BROWNLEE, D. & De LONG, D. Louis I. Kahn. en el reino de la Arquitectura, Ed. GG.Pág. 223

[4]ITO, Toyo. Escritos. “Arquitectura en la era electrónica”. Colección de Arquitectura 41. Ed. Colegio de Aparejadores y arquitectos de Murcia. 2000..Pàg. 86.

[5]Si Copérnico levantara la cabeza. Reflexiones sobre luz y sostenibilidad. Elisa Valero Ramos. Revista  Diagonal nº 24, primavera de 2010.

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