Luz nórdica

La luz nórdica es una luz especial capaz de captar la atención de cualquier arquitecto mínimamente interesado por las propiedades arquitectónicas de la luz. Detrás del interés concreto que pueda suscitar el estudio de sus particularidades, acostumbra a esconderse el deseo de un conocimiento lo más amplio y lo más profundo posible de la LUZ. Y creo que este es el caso que nos ocupa. El pasado 27 de abril, la arquitecta Verónica Orden (1972, Buenos Aires) leyó en la Escuela de Arquitectura de Barcelona su tesis Luz del norte, dirigida por el catedrático de Proyectos Arquitectónicos Félix Solaguren-Beascoa. En su investigación, Verónica Orden explora las propiedades espaciales de esta luz particular a través de la pintura, el cine y la arquitectura. El tribunal, formado por Alberto Campo, Francesc Daumal, Paloma Gil, Alfred Linares y Elisa Valero, consideró este trabajo digno de Cum Laude. Y en Digonal hemos querido dar luz a esta tesis sobre la luz que hace poco vio la luz. Oscar Linares de la Torre 

Las bolas de ámbar ruedan en la arena de las playas danesas al ritmo acompasado de las olas que mueren en la orilla. Su color, amarillo caramelo, parece que retiene algo más que su procedencia resinosa. Hay algo de otra luz, algo de otra vida diferente a la que nos envuelve, como en una novela.
En la tesis doctoral de Verónica Orden Luz del Norte, la arquitectura de Petersen se suma a la de Asplund, y esta a su vez a la de Jacobsen. Son el telón de fondo de lo que bien podrían ser acciones filmadas por Dreyer, quien utilizaría la iluminación de Henningsen para recrear, a su vez, las escenas de la obra pictórica de Hammershøi.
La luz reafirma una identidad común. La narrativa se recrea en un paisaje nórdico sometido a la sutileza de su característica luz, aquella que disuelve volúmenes y equilibra la vida con la naturaleza.
Nada más y nada menos. 
 Félix Solaguren-Beascoa


Un horizonte gris, una vegetación abundante, extensas planicies, ríos y mares disgregan una Escandinavia hecha de trozos, partida, fragmentada. Sin embargo, el cielo que sobre ella se extiende la unifica. Un tamiz denso y heterogéneo formado por nubes en constante movimiento no permite, salvo rara excepción, el fugaz y esporádico paso de un rayo de sol o la simple contemplación de la luna.

 

La luz del norte alcanza el plano del desarrollo humano de forma etérea, tras atravesar la cubierta en infinitos grises que se extiende de forma autoritaria sobre este territorio. Esta luz se despliega a modo de un velo blanquecino, inunda cada rincón como si de él mismo surgiera, funde el fondo y la figura, atenúa y diluye las sombras. Interfiere en la percepción de los colores, de los relieves y de las profundidades de los objetos. 

El clima, su geografía y la luz horizontal determinan la importancia de controlar los volúmenes, de no quebrar ese entorno sutilmente rico en acabados, tonalidades y relieves. Todo necesita una segunda mirada para ser descubierto, todo parece fundirse en una completa unidad. La luz es el gran continente de los rincones del paisaje, y encubre posibles exaltaciones y diferencias. 

Vilhelm Hammershøi, pintor danés de finales del siglo XIX, retrató esta luz tan intensa como indiferente a lo que ilumina, como protagonista de su obra. Sus cuadros reflejan y abstraen este fuerte condicionante con el que creció y que se impone a cualquier otro parámetro de observación. Líneas simples, suaves y apenas insinuadas dibujan el medio en el que desarrolla su arte. Pintó una y otra vez la misma puerta, la misma ventana, la misma mujer, con variaciones casi imperceptibles a primera vista. En sus cuadros cada gris reemplaza a un color y, al prescindir de la cromaticidad, la esencia del espacio queda reflejada en una iluminación particular. 



La observación y el análisis de la luz en la pintura ayuda a comprender el comportamiento de la luz en el diseño de la arquitectura. Las formas se abstraen, se reinventan. La luz se incorpora de forma natural al pensamiento arquitectónico; ella se filtra, atraviesa los muros, inunda y habita los espacios. Sin embargo, controlarla en todas sus variaciones y posibilidades no es tarea fácil. El concepto de luz en la arquitectura recae en las sombras; la luz es representada como la ausencia de sombras. La oscuridad es el fondo sobre el que la luz se recorta y, así, existe. 

La luz del norte no se opone a la oscuridad, sino a lo transparente. Todo ocurre entre la luz y el blanco. La luz es el resultado del blanco intenso, de la fundición completa y perfecta de la totalidad de los colores. 

Lo etéreo toma forma en los objetos y la solidez se refleja en esta particular luz que, al inundar los espacios con su fuerte presencia, hace prescindible a cualquier objeto que pretenda habitarlos. Las sombras quedan así relegadas a una mera insinuación, y cobran fuerza solo si se las considera parte de la iluminación. Las sombras solo son el lugar donde la luz se detiene. 

La arquitectura queda así obligada a controlarla, cajas que se abren cuidadosamente para permitir el ingreso de esta invasiva luz. Un especial cuidado en el diseño de las aberturas es necesario si se desea preservar al espacio arquitectónico de lo onírico, lo irreal y lo exageradamente blanco. El color fue utilizado para modificar estas características de la luz del norte. 

La atracción por los colores era manifiesta en la antigüedad mediterránea. La edad de oro del arte danés se inclinó por el resurgimiento del uso de estos colores; en el Museo Thorvaldsen la policromía se apodera del edificio. Tanto el interior como el exterior, si bien con distintas combinaciones, apelan al uso desprejuiciado de los colores más intensos. Bóvedas azules con estrellas pintadas en blanco añoran el cielo mediterráneo; tanto el color del cielo como la contemplación de las estrellas son dos fantasías para la ciudad en la que el museo se implanta. Las jambas de las ventanas poseen colores intensos, cuya finalidad es colorear la blanca luz que a través de ellas penetra. Este recurso fue utilizado también en la Jefatura de Policía de Copenhague. En ocasiones es un verde grisáceo en composición con las puertas cercanas y a veces alcanza la intensidad de un rojo puro, el color del fuego. La reflexión en los colores más intensos la modifica, le otorga calidez y genera interiores ajenos a la realidad exterior. 

Vinculado a Whistler por el uso de paletas monocromáticas y a Vermeer por la sombra transparente, Hammershøi se destaca por disminuir los objetos presentes en sus cuadros al mínimo. Hammershøi eliminó la ventana como parte de la composición de un cuadro. Cercana a los objetos que se retratan, se intuye, ya que son bañados por la luz que entra a través de ella. La ventana, como protagonista, fue retratada en una serie de lienzos con diferencias que residen únicamente en lo lumínico. La ventana se presenta como un plano bidimensional que es atravesado por una luz en tres dimensiones que se dispersa por el espacio. 

A través de estas ventanas se adivinan otras, muy claras y desplazadas con respecto a las primeras, que generan una composición de ejes verticales y horizontales en dos tonos. La ventana aparece como el elemento rígido que, a través de sus cristales, permite la entrada del fluido, de lo orgánico y vital, representado por la luz. 

Las ventanas horadan las cajas arquitectónicas para permitir el ingreso de la luz, la cual penetra de forma controlada. De diferentes formas y materiales, las ventanas se implantan en la envolvente edilicia e imprimen en ella la conexión con el medio circundante. 

Durante el día y desde el exterior, estos huecos son oscuras marcas indelebles en las obras. Desde el interior, estas perforaciones son la luz, desde ellas cada ambiente adquiere su íntima realidad. La fuente de luz con forma geométrica pura se recorta sobre todo tipo de muros. Lo transparente o traslúcido aparece puntualmente sobre lo opaco; lo etéreo e impreciso, sobre lo contundente e inamovible. 

Las ventanas en esta región son a veces duplicadas para proteger el interior del hostil clima exterior. El ancho del muro es un fuelle entre dos vidrios en el que la luz no queda atrapada, su extraña intensidad le permite ingresar. Desde el exterior, los cristales, siempre ubicados en la cara exterior, parecen blancos. La luz resbala por las fachadas y la textura vítrea parece atraerla y conservarla sobre ellos. La luz imantada materializa una especie de cortinado y protege los interiores de las vistas ajenas. El blanco de las ventanas encandila y aparecen reflejos que pueden semejarse a un tímido rayo de sol desde el nivel de la acera. Desde el espacio urbano, estos cristales son luces, brillos, pantallas blancas sin sombras y con una mínima insinuación del interior que iluminan. 

La arquitectura limita y condiciona la entrada de luz. Diferentes recursos la guían y la controlan. En un mundo en el que la combinación de la luz y lo opaco generan todas las variaciones posibles de grises que equivalen a los distintos colores, no se parece en nada a crear un paisaje en el que un baño solar dorado enfatiza la amplia gama cromática y recorta con límites afilados todos los objetos que encuentra a su paso. La monotonía azul de un cielo despejado es, en esta tierra, reemplazado por grises que materializan el filtro a través del cual la luz del norte adquiere su corporeidad y su tonalidad blanquecina. Las ventanas y todas las aberturas que permiten la entrada de luz son, en este medio, determinantes en la percepción del espacio resultante. 

Las ventanas en particular y las aberturas en general son de especial importancia en el diseño de la arquitectura de Asplund. Acompañan a la función principal de sus obras, a la vez que realzan las espacialidades destacadas. 

Una gran abertura en forma de arco materializa el acceso al edificio de los Tribunales de Lister y constituye, además, el único vacío en el macizo a través del cual la luz penetra al vestíbulo. Una particular vidriera conformada por arcos superpuestos se interpone en el ingreso de la luz al edificio y genera sombras curvas que se proyectan sobre el suelo de piedra artificial con dibujos a base de cuadrados en rojo y negro. Se produce un juego geométrico en el que formas curvas materializadas por luces y sombras descansan sobre formas ortogonales materializadas por el color. El contraste de las formas rectas y curvas, la textura contrapuesta de la piedra tangible y la etérea luz, y los colores intensos del suelo que son suavizados con el blanco avance de la luz del norte . Una vez dentro de la Sala de Justicia el espacio se torna circular y de grandes dimensiones, la doble altura y la abundante luz jerarquizan el espacio. Esta claridad homogénea se ve atravesada por haces dirigidos hacia el estrado. Este simbolismo está materializado por dos ventanas, una circular y otra rectangular —que repiten el juego geométrico desarrollado en planta—, una justo encima de la otra, y juntas distribuyen el flujo lumínico con dirección inequívoca. 

Una cúpula de luz es la conexión de la Capilla del Bosque, diseñada por Asplund, con el exterior. La abertura de acceso no permite que la luz ingrese al interior de la capilla, al encontrarse en un porche desarrollado bajo una enorme cubierta piramidal. Son espacios determinados por sucesiones de sombras y la luz solo se hace presente para realzar la función del edificio. El espacio circular, delimitado virtualmente por las ocho columnas que sostienen la cúpula y dos escalones perimetrales que unen el conjunto, es el espacio significante de esta obra. Las curvas contrastan fuertemente con lo recto del resto de la edificación. La cúpula se despega del resto por la luz que por ella resbala, el resto se encuentra en sombras. Las columnas que la sostienen se encuentran ligeramente retiradas del borde de la misma y enfatizan la sensación de una semiesfera de luz que flota. 

Las ventanas en Jacobsen responden a las necesidades que en cada caso deban cumplir. Sus divisiones están relacionadas a las distintas funciones que puede tener una ventana: ventilación, iluminación y recreación de vistas. Enormes ventanales pueden enmarcar el paisaje o muros ciegos pueden verse horadados puntualmente para permitir la entrada de luz para iluminar ambientes en los que la introspección es el objetivo buscado, o simplemente decidir prescindir de la conexión visual interior-exterior. 

En el comedor del Saint Catherine’s College, el recorrido que la luz dibuja en la fachada es una línea esbelta que acompaña a la cubierta. Jacobsen desplaza los muros de cerramiento de la línea de pilares y genera un gran vuelo de la cubierta y de las enormes jácenas de canto que la sostienen. Estas jácenas no permiten que el cristal sea horizontal y continuo, y es así que sigue un recorrido zigzagueante. De esta forma se genera la ilusión de que esas jácenas de hormigón descansan en los cristales. Las vistas quedan prohibidas, la intención es una sola: permitir el ingreso de la luz. La vinculación visual con el exterior así como la ventilación quedan excluidas. 

En la casa Jürgensen, una vitrina acristalada constituye la ventana de un sector de la fachada. Los objetos en ella expuestos conforman el tamiz a través del cual la luz penetra en el interior, se establece un límite visual indefinido en el que los objetos de los habitantes de la casa, expuestos sobre baldas de vidrio, se superponen con las vistas exteriores. Lo mismo ocurre en el vestíbulo del Hotel SAS. La luz natural penetra tras atravesar los locales, totalmente acristalados, que se encuentran en la fachada, es decir, que alcanza el interior del vestíbulo, previo paso por un bar o una tienda. Así, las transparencias actúan como un fuelle entre el interior y el exterior. Con el fin de eliminar los obstáculos entre el afuera y el adentro, los objetos expuestos se apoyan en baldas de cristal, sostenidas por mínimos tensores metálicos contenidos, a su vez, en vitrinas de cristal. La luz llega así de forma heterogénea, se refleja en diferentes obstáculos a lo largo de la extensa fachada, y genera un espacio en el que las sombras, aunque tenues, cobran protagonismo. 

Las ventanas del Hotel SAS se ubican en un sobrio entramado de aluminio que sostiene cristales transparentes u opacos en un tono verde grisáceo, que se integra en el cielo de Copenhague y lo incorpora a esta obra arquitectónica. Las diferentes bandas horizontales se alternan con cristales transparentes que permiten ver el exterior y con cristales verde grisáceo que completan el cerramiento ligero con carácter opaco, bajo la línea del alfeizar y sobre el dintel. Cada tercer cristal transparente es practicable, y permite así la ventilación natural de las habitaciones. La separación del exterior, la ventilación y la posibilidad de ver el paisaje circundante se aúnan en un cuidadoso diseño de texturas, reflejos y colores. 

El resultado es una única superficie acristalada, en la cual se refleja el clima de cada día, que le otorga un carácter cambiante minuto a minuto. La luz y su reflejo constituyen, así, el efecto más contundente de esta obra. El cielo se refleja en la fachada y la hace casi desaparecer entre las nubes que en ella se duplican. En el marco de este gran cristal en el que el cielo se instala con gran naturalidad, cada ventana abierta es un punto negro en el continente gris. 

Lo sobrio y minimalista de esta arquitectura es intencionado. La densidad de la luz del norte compensa la desnudez que caracteriza a estas obras, la vacuidad no tiene lugar en la realidad nórdica. 

La luz del norte cubre todas las formas y todos los colores, unifica sin distinción, y genera así, un mundo uniforme y armonioso. La diversidad desaparece, la luz amalgama, homogeneíza y cohesiona el mundo nórdico. Un mundo en el que la luz controla a las sombras.

1 Comment

  1. Magnífica y exquisita interpretación que hace Verónica Orden acerca de los diferentes contrastes de la luz y en especial de la luz nórdica, bajo un cielo grisáseo, Me quedo con una frase: ” las sombras son solo el lugar donde la luz se detiene”. Gracias Verónica por permitirnos leer un apartado de tu tesis doctoral.
    Laura Gaona

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