Sergi Casademunt per Maria Picassó
Sergi Casademunt (Barcelona, 1946) és intèrpret i lutier de violes de gamba. Ha passat de l’arquitectura de cases a l’arquitectura sonora, i ha construït gairebé una cinquantena d’instruments per a ell mateix o per a d’altres gambistes. Ha compaginat la seva tasca de lutier amb la de musicòleg i recuperador de la música antiga catalana i, sobretot, amb la d’intèrpret amb els grups de Jordi Savall, Le Concert des Nations, l’Orquestra Barroca Catalana i, actualment, amb Guillamí Consort i In Nomine. Ens trobem a casa seva que ell mateix va projectar a Siurana.
Què va ser primer, la música o l’arquitectura?
Jo sóc músic des dels 7 anys, ja que vaig ser escolà de Montserrat. Això et dona una base, si vols, molt bona. Al prefecte de Montserrat li agradava molt l’art, i allà vaig fer pintura al fresc, ceràmica, rebaix de guix, etc. Així que després del batxillerat i el preuniversitari (selectivitat), em vaig preguntar si em volia dedicar a la música o a una altra cosa. Vaig mirar la sortida de músic, i al veure l’Orquestra Municipal de Barcelona vaig preferir no ficar-m’hi. Al final de l’etapa a Montserrat estava una mica tip de cantar i, en el test d’aptituds que ens feien, em van dir que m’aniria bé una carrera tecnicoartística. Per tant, vaig decidir deixar la música –si més no la carrera–, i em vaig apuntar a arquitectura.
Vas cursar tots els estudis?
Sí. Vaig ser de la generació que va inaugurar l’ETSAB, vaig ser-hi del 1964 al 1971. De projecte final de carrera, vam fer una proposta conjunta entre tres: en Ramon Bosch, en Lluís Forteza i jo. Consistia en un centre musical on hi havia un auditori, un conservatori i un estudi d’enregistrament, però no ens van deixar fer-ho conjuntament, així que ens ho vam repartir a sorts, i a mi em va tocar l’estudi.
Els mitjans que teníem en aquell moment no es poden comparar amb els d’ara. No dic que les coses estiguin millor, però és que ara es disposa de moltes més eines i, com a mínim, això fa que tot llueixi més. Jo vaig fer una maqueta amb porexpan i plastilina!
I un cop acabada la carrera?
Vaig entrar en un despatx i, per altra banda, amb en Lluís Forteza –que va acabar sent el meu cunyat– vam començar a treballar junts. Ell era més tècnic i jo més artístic, per dir-ho d’alguna manera. L’any 1973, la mare d’una amiga ens va encarregar el nostre primer projecte, una casa al Guinardó. Recordo que en aquella època com a arquitectes havíem de calcular l’estructura, la càrrega, tot! I amb la qüestió de disseny o d’elecció de materials, hi havia força limitacions. No et venien a buscar pel teu nom, sinó per la teva signatura: alguns clients, si no haguessin necessitat arquitectes, haurien passat de nosaltres olímpicament.
Fins el 1982 vam estar treballant i signant tots dos una vuitantena d’obres, i d’algun projecte n’estem relativament contents, però tan sols de tres o quatre. Ni en Lluís ni jo érem negociants, no sabíem vendre’ns. Teníem una constructora que ens anava encarregant coses, de vegades obra nova o de vegades “arreglar” obres d’altres. Com nosaltres no hi insistíem, es van anar buscant la vida, i l’arquitectura ens va anar deixant.
-
- Sergi Casademunt – Casa a Terrassa. Passeig Sant Joan
-
- Sergi Casademunt – Casa a Terrassa. Carrer St. Leopold
La música no vas acabar de deixar-la, però.
Quan era a segon de carrera vaig entrar al grup de música antiga Ars Musicæ. Estaven buscant gent per tocar la viola de gamba. I jo vaig dir: “la què?”. No tenia ni idea de què era una viola de gamba, però tocava el violoncel, que és també un instrument de corda. Allà em vaig trobar en Jordi Savall, que feia mig any aproximadament que havia començat a tocar la viola de gamba. Vam estar un any junts, i amb Ars Musicæ, el grup que dirigia l’Enric Gispert, vam gravar “Del romànic al renaixement” (1968), un disc que va crear escola o, si més no, va marcar una mica la direcció de com recuperar la nostra música. Després, en Jordi va anar a estudiar a Basilea amb August Wenzinger, però jo vaig continuar pel meu compte, ja que ho havia de compaginar amb l’arquitectura.
Després dels estudis, en Jordi va fundar a Basilea el grup Hesperion XX. Un dia que van venir a tocar a Barcelona amb la Montserrat Figueras, la seva dona, vam anar a sopar i em va proposar de tocar en un disc. Així que vaig fer el primer viatge musical, i des de l’any 1976 que devia ser això, que portem tocant junts.
A partir de llavors vaig anar compaginant la música amb l’arquitectura i altres coses per necessitat. En Lluís tampoc s’hi dedicava al cent per cent, ja que des de l’any 1966 ha estat donant classes a la Massana. Jo també vaig estar-hi treballant un parell d’anys impartint disseny d’interiors, però per això de la docència no he tingut mai gaire traça. Recordo que estava al mateix departament que el Santiago Pey, que era un crack del disseny industrial, un manetes, un coco, hiperactiu.
Entre arts i oficis, com va sorgir la teva faceta de lutier?
A en Joan Martí –un amic que també va començar arquitectura però ho va deixar– se li va ficar al cap que volia fer instruments, però no tenia ni un duro. Amb en Pere Casulleres, que és tècnic de so, vam ajudar-lo econòmicament perquè pogués fer un primer instrument, un clavicordi. I llavors jo vaig començar a anar pel seu taller, a ajudar, a mirar, a parlar… fins que vaig animar-me a fer una viola. En Jordi Savall havia comprat uns instruments antics, i jo els tenia per la mà, ja que els veia molt sovint. Així que els mirava del dret i del revés, els tocava, vaig fer-los fotos i en vaig treure els plànols. I així vam començar a fer una viola de gamba soprano. Però un cop muntada, la viola no sonava prou bé. Ni en Joan ni jo érem lutiers de professió, però vam fer servir la intuïció. El material d’un instrument ha de ser elàstic, tenir vida i, així, poder reaccionar, vibrant, a un estímul extern. L’instrument tenia una biga interna –la barra harmònica– i com els greus no sonaven, vam pensar que potser l’havíem fet curta. Vam enganxar una peça de fusta per fora, i el so va canviar. Quan explico això als lutiers, em prenen per boig. Alguns lutiers no es plantegen el perquè de les coses sinó que es limiten a copiar un plànol, potser inclús fent servir una fusta diferent a la de l’original, cosa que fa que l’instrument no soni igual. El tipus de fusta o els gruixos estan directament relacionats i influeixen en la construcció, però sobretot has de saber quin so busques, i procurar acostar-t’hi amb intuïció.
Sergi Casademunt restaurant un Quinton Benoist Fleury (Paris) de 1751
Quin procés segueixes en la construcció d’un instrument?
Normalment faig models que prenen de base les violes que té en Jordi Savall, perquè sonen molt bé, i sempre procuro basar-me en violes que hagi sentit. Les estudio, en prenc les mesures, i en faig un plànol a mà. M’he intentat posar amb l’AutoCAD però no me’n surto, així que quan necessito plànols digitals els encarrego. Després normalment faig un motlle intern –també es pot fer extern o sense motlle–, en què doblegues les fustes, prèviament tallades, amb escalfor. Un cop tens l’estructura, hi enganxes el fons i ja tens la caixa feta. Per últim, s’hi posen els reforços interiors, la peça d’estómac, barres i contra-riscles per reforçar, hi encoles el mànec i finalment el tanques amb la tapa harmònica. I ja només queda posar el batedor, cordal i pont i les cordes.
Pel que fa a materials, el 99% de les tapes harmòniques dels instruments son d’avet, i la resta de l’instrument es fabrica amb erable, un tipus d’auró. I les cordes són de budell, algunes d’elles entorxades. Els trasts són també de budell, i els pots bellugar segons l’afinació que utilitzis.
I els instruments que toques tu?
La viola que toco amb en Jordi Savall és de noguer, construïda amb uns taulons del segle XVIII que vaig comprar a un antiquari de León. La fusta antiga és molt més seca i, per tant, pot vibrar molt més fàcilment que una de nova. L’original en què em vaig basar és del segle XVII i de l’escola de Brescia.
De violoncel, utilitzo un Joan Guillamí, l’Stradivari de casa nostra. El baró de Maldà va escriure a les seves memòries: “He canviat lo meu Stradivarius per un Guillamí, que sona millor”; segurament sense saber quant valdria després un Stradivarius!
Sergi Casademunt tocant una viola de gamba a la seva casa de Siurana
En l’àmbit de la recerca, en quina música t’has especialitzat?
M’he centrat en música antiga catalana –entre els segles XVI i XVIII; i alguna cosa del XIX–, músics estrangers que han treballat aquí, i músics catalans que han treballat fora.
Fins a finals del XVI, aquí sabíem molt bé el que es feia a tot arreu. Hi ha un manuscrit del segle XVI –datat entre 1539 i 1546, em sembla–, on trobem una Recercada o melodia sobre un baix que, si l’analitzem, veiem que segueix el mateix model que el tractat que Diego Ortiz va publicar a Roma el 1553. Això vol dir que la base tècnica del moment circulava, i era de domini dels nostres compositors.
En aquella època hi havia un estil ibèric recognoscible i músics molt bons, però amb una societat que no ho valorava. No hi havia calés, la noblesa tenia quatre duros i l’església, que eren els únics que tenien alguna cosa, estaven força minvats. S’adaptaven les composicions als recursos de què es disposava i, per tant, la música instrumental no podia florir: per què composar si no ho tocarà ningú?
El tema de l’edició és un bon exemple de com estava el món musical. A Catalunya hi ha tan sols tres músics que editen música al segle XVI: Pere Alberch Vila –organista de la catedral de Barcelona, que publica les primeres obres amb el nom de ‘madrigals’ l’any 1560–, Joan Brudieu –mestre de capella a la Seu d’Urgell que publica uns ‘madrigals’ el 1586–, i Nicassi Çorita –de Tarragona, que edita uns ‘motets’ el 1584–. Per exemple a Itàlia, en canvi, l’edició musical comença el 1500 i són innombrables el nombre de publicacions. Alguns dels Madrigals de Pere Alberch Vila els vam enregistrar i editar en CD l’any passat per primera vegada, ja que mai s’havien cantat en època moderna.
Has recuperat bastanta música antiga.
Sí, n’he transcrit moltíssima, i n’he editat alguna. Perquè la música que hem de recuperar és la bona, per donar-la a conèixer com a música i no com a objecte d’estudi. De vegades es publiquen coses dolentes, pel sol fet de ser antigues, però la música ha de sonar.
Sempre he sigut una rata de biblioteca, ha sigut el meu motor. La secció de música de la Biblioteca de Catalunya, per exemple, té com a base el fons de Joan Carreras Dagas, del qual el mestre Felip Pedrell en va fer el catàleg l’any 1909. La primera vegada que hi vaig anar me’l vaig mirar de cap a peus, i cap al final del segon volum vaig trobar una referència a unes peces del segle XVII per a dos violins, viola de gamba i baix continu. Així que vaig omplir la butlleta de sol·licitud per consultar les partitures, però no les van trobar. Resulta que en Pedrell va estudiar aquell fons molt bé, i el va organitzar per temes, però va crear una nova numeració que no es corresponia amb la documentació. Posteriorment, mossèn Higini Anglès va refer la correspondència, però se’n va descuidar alguns, entre els quals el que jo buscava. Al cap dels anys, un dia que era per la Biblioteca, em van dir que l’havien trobat: eren els manuscrits 2, 3 i 4 de la Biblioteca, que sempre havien estat allà però que ningú mai els havia pogut veure. És clar, si no sabien on eren! El cas és que vaig veure que faltava un volum.
Aprofites els viatges per consultar biblioteques?
Sempre que puc. Un dia que vam anar a fer un concert a Mòdena, vaig passar la tarda a la biblioteca Estense, i mirant el catàleg, vaig llegir la descripció d’un manuscrit que coincidia amb els que havien estat “perduts” a la Biblioteca de Catalunya. No m’ho podia creure! Com hi era de pas i vaig anar-hi amb certa pressa, no volien servir-m’ho, però en explicar-los el cas m’ho van ensenyar de seguida. I era el quadern que faltava a la nostra Biblioteca!
A l’Òpera de París vaig consultar els ballets de Ferran Sor, que és conegut com a guitarrista, però també era molt bon orquestrador. El seu ballet Cendrillon –que vaig editar a l’editorial Tritó– es va representar més de 100 vegades a Paris –cosa que es pot dir de ben comptats–, i va servir també per inaugurar ni més ni menys que el teatre Bolshoi de Moscou el 1824. Allà també va representar el ballet Alphonse et Léonor i, fins i tot, en composà un, Hercule et Omphale en motiu de la coronació del tsar Nicolau I. De tots dos ballets, n’he preparat l’edició, però estan encara pendents de publicació. L’OBC –Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya–, ha tocat alguna cosa seva, però no hi ha manera que arreli. Si fóssim a França ja l’hauríem recuperat fa anys!
Com va evolucionar la música respecte dels espais en què s’interpretava?
A Europa, hi havia dos llocs on es tocava: als palaus i a l’església. La dels palaus es tocava en cambres petites, d’aquí ve el nom de música de cambra. Al segle XVI s’hi tocaven principalment violes; al XVII, violes i violins; i al XVIII, violins. La viola era menys potent però més rica en harmònics, mentre que el violí té un so més directe i projectat, i al segle XVI només es feia servir per ballar al carrer, amb les xeremies i les trompetes. Al segle XVII es comença a escriure música de cambra per a violí, i les violes van perdent com a grup i queden com a instrument solista.
D’altra banda, tenim la música religiosa que es toca a les esglésies. A finals del XVI ja s’inventa l’estereofonia, es juga amb els ecos repartint per l’espai diferents cors o conjunts d’instruments. Hem de tenir en compte que ara les esglésies sonen molt diferent, ja que a l’època barroca estaven plenes de domassos i mobles, que afectaven l’acústica.
Què s’ha de tenir en compte en dissenyar un edifici per a la música?
En primer lloc, s’ha de saber per a quina música ha de servir. No és el mateix si és per a música de cambra, música simfònica, òpera o música religiosa. En tots els casos, però, el so ha d’arribar a tots els espectadors i, per tant, s’ha de conduir. De vegades, aquest desig d’arribar a tothom fa que s’abusi dels sons reflectits i, per tant, es perd la concepció de l’espai. És una mica el que li passa a la sala gran del nostre Auditori. No identifiques d’on surt el so.
La casa on som la vas projectar tu.
Sí. L’any 1951 el meu pare va comprar la casa d’aquí al costat, ja que tenia parents aquí a Siurana. El solar on som ara era el jardí, en terreny edificable, així que vaig fer-la aquí.
El taller de lutier el tinc a Barcelona, però com que m’interessen també altres àmbits artístics, aquí vaig començar a fer escultura amb parts sobrants de la fusta que utilitzo per fer instruments.
I més tard he fet gravat, enquadernació, i ja veurem què més.
Sergi Casademunt al costat de les seves escultures, a Siurana