La forma feliç

En el text que llegireu a continuació, em proposo parlar de formalisme, és a dir, trepitjar sobre terreny pantanós. Quan vaig rebre la proposta d’escriure aquest text, vaig rastrejar, entre escrits i autors que m’interessen, raons que em servissin de plataforma per apropar-me a què pot ser el formalisme[1] en arquitectura en el present. El resultat, que ja intuïa, és confús. He obert l’habitació dels mals endreços, un lloc on coexisteixen múltiples arguments, sovint discordants i no necessàriament excloents. Us convido a avançar entre una acumulació d’idees que intenta superar la “maledicció bíblica, segons la qual l’home sembla incapaç de concentrar la seva atenció en més d’un dels aspectes o causes que poden influir en el problema del coneixement”[2]. La intenció no és sortir-ne victoriós amb una solució a la mà, sinó acostar-nos a alguns aspectes crítics que ens poden servir per treballar la formalitat.

En un primer moment serà necessari pensar què pot ser la forma per entendre, després, què pot ser el formalisme. En aquest text he rescatat tres conceptes que considero importants per com es relacionen amb el món material; tres idees que modifiquen la recepció de la forma i, per tant, també en condicionen l’ús: el temps, l’antagonisme —entre el món físic i el mental—, i la noció de “craft”.

El primer de tots, el temps, està en la base de la problemàtica de relació amb la forma. Més concretament, en la concepció lineal del temps sobre la qual es construeix una visió teleològica de la història. Des del moment en què aquesta noció s’imposa en el pensament occidental, les formes —entenguem, en aquest cas, tots aquells objectes produïts per la pràctica arquitectònica— s’han anat inserint en l’axis cronològic on s’ordenen els esdeveniments. Aquesta estructura cognitiva ha sistematitzat l’experiència i ha permès treballar en la suposició de causes i efectes, i en la construcció de genealogies d’estils i moviments com pot ser el modern. Tanmateix, quan s’estableixen lligams entre un període de temps i els objectes que s’hi produeixen, s’escapça la possibilitat de la lliure interpretació de la forma.

En les darreres dècades, l’abundància de material visual i els precipitats canvis estètics que ha sofert l’arquitectura han permès empaquetar formes i períodes fins a crear una sensació d’esgotament de les fonts. Sovint és assenyalat com a gratuït o inoperatiu, l’ús de recursos visuals emprats en el passat i que, per tant, tenen una càrrega semàntica lligada a la memòria. Entenc la desconfiança vers processos projectuals de base exclusivament lingüística, però em sembla excessiu intentar eliminar tota forma, prèviament utilitzada, de la paleta de recursos de l’arquitecte —sovint amb la creença que les eines digitals han arribat per resoldre la situació.

Un temps indiferent a la idea de progrés i rellevat de l’imperatiu de la innovació ens podria ajudar a comprendre els objectes d’una altra manera. Entendre que qualsevol forma és tan vigent ara com sempre —malgrat no sigui sempre l’adequada— i que, si la poguéssim utilitzar lliurement, ens ajudaria a construir una formalitat menys dogmàtica. Bernard Huet[3] ens deia que l’arquitectura no és feixista o estalinista en la seva forma. Només hi ha arquitectura del període feixista o de l’estalinista. Si podem prendre les formes del passat sense prejudici, entenent que aquestes tan sols són dipositàries d’un missatge canviant, i que són a la vegada capaces de generar nous significats en el present, disposarem d’absoluta llibertat a l’hora de dissenyar i podrem participar d’un nou formalisme.

Però la cosa no acaba aquí. Entendre les formes, els objectes i les coses com a contenidors d’informació fa palesa una relació d’antagonisme entre el cos físic i el missatge que l’hi és associat; una bipolaritat possiblement fixada en el pensament occidental des de la distinció platònica entre treball intel·lectual i la labor manual, i que en el camp de l’arquitectura es manifesta en la dicotomia entre forma i concepte. Tanmateix, Félix Candela[4] ens diu que, fins al 1600, la forma encara era “la vertadera essència”, i que no fou fins el 1647 que la forma va prendre certa autonomia. “Formal” va passar a ser aleshores simplement una “qüestió de forma” i, per extensió, qualsevol cosa trivial, des d’aleshores, no serà res més que “una mera formalitat”.

En qualsevol cas, en l’actualitat, la sensació que la forma com a entitat autònoma ha pres camins allunyats dels motors que la feien possible és una idea comú. Probablement, l’impacte que l’art conceptual i minimal han tingut en el pensament arquitectònic ha ajudat a la desintegració de l’arquitectura entesa com a unitat indissoluble que aglutina tant l’expressió tangible i visual com les ambicions politicosocials d’un moment. Si sobre aquesta base hi sumem un sistema econòmic capitalista, cada cop més lliberal, que en les seves avarícies absorbeix l’arquitectura —o més concretament aquelles arquitectures d’iconografia fàcilment assimilable— dins la lògica de l’objecte de consum, la percepció que la forma s’ha pervertit, ha perdut tot significat i s’ha allunyat d’un objectiu social comú es generalitza.

Malgrat tot, no crec que es pugui acceptar la idea d’una arquitectura “buida”, la d’una forma arbitrària. Hi pot haver una forma inadequada, però no hi pot haver una forma mancada de significat perquè el conté en ella mateixa. Pensem en la forma com a “lloc, suport, refugi, i expressió de significat”[5]; la forma com aquella entitat que en el seu ésser exclou tota la resta de possibles solucions i que, per tant, es posiciona i transcendeix. De fet, ni tan sols “podríem arribar al significat de les coses sense un vehicle que en facilités la transmissió”[6], i la forma és aquest vehicle que el fet d’avançar no únicament transmet, sinó que també genera. Reiser i Umemoto ho expliquen d’aquesta manera:

“We assert the primacy of material and formal specificity over myth and interpretation. In fact, while all myth and interpretation derives from the immediacy of material phenomena, this equation is not reversible”[7].

És a dir, la forma és capaç de generar significat i, a més a més, és capaç de retenir-lo i transmetre’l. En aquest procés, sobre l’objecte arquitectònic s’han projectat sistemes polítics, sentiments nacionals i, fins i tot, fantasies personals. El temps, però, s’ha encarregat de transformar o eliminar els significats que s’havien adjudicat a cada forma inicialment. Quan això ha passat ens hem adonat que, més enllà d’aquesta capa d’informació mutant, hi ha una capa d’informació inherent a l’organització material; un tipus d’informació difícilment intel·ligible, i analitzable exclusivament des de la història o la semiòtica. I és que “les formes són tan eloqüents que, en comptes de centrar-nos en la paraula escrita, hauríem d’escoltar i estudiar què és el que s’expressa en estats previs a la formalització lògica del discurs”[8].

D’aquí, la meva fascinació per com l’artista Oscar Tuazón explica la construcció de la seva obra. Una recerca fortament lligada a l’arquitectura, que parteix d’un sentit intuïtiu del fer, de les qualitats materials i de la contingència del propi procés de producció.

“There is never a story behind the sculptures, the structures, something you need to know in order to understand them or see them. I might have something in mind while I am building, but I don’t share that; that is not part of the work. To me it is distracting to be told what I am looking at. I don’t thing stories have a place in sculpture. Ideas don’t have a place in sculpture. I don’t have any ideas- Just go to work. Ideas get in the way”[9].

Tuazón presenta un treball que parteix des de la base: pren l’objecte físic en les seves qualitats intrínseques com a punt de sortida, per després acollir les idees sobrevingudes. En aquest sentit s’apropa al treball de Reiser + Umemoto, tot i que aquests últims prenen una posició encara més radical quan neguen la possibilitat de qualsevol significat a la seva arquitectura ni tan sols en posterioritat i, com a conseqüència, del treball material.

“A meaning-based practice actually stops process because it is judgmental […], and relies on outside semantic criteria that are generally separate from material processes. An architecture that has to explain itself, or be explained, has failed to present its own qualities. It sets up a conventional relationship between material organization and reference. […] Intense architectural effects, rather than carrying a single meaning, may be freely interpreted, even in contradictory ways. Our criticism of historical or material signification comes out of how it stops the process of architectural becoming by moving away from matter and into transcendent language. We espouse a highly specific material organization, a poignant architecture that displays certain qualities but does not mean any one thing” [10].

Sembla innocent pensar en la possibilitat d’una arquitectura sense significat i buscar refugi en la idea, poc convincent, de qualitat, però això ja donaria per unes quantes ratlles més. El que és segur és que tant Tuazón com Reiser + Umemoto atorguen valor a l’objecte material, i el consideren capaç tant de provocar reacció com de contenir uns valors o qualitats per se difícilment traslladables a un altre pla. Presenten la idea d’un objecte que desplega uns atributs formals eloqüents, que concentra tècnica, sentit comú i mite, i que, per tant, connecta amb l’últim dels conceptes que volia presentar: el de craft. Per introduir-lo, una cita de John Ruskin:

“Now it’s only by labour that thought can be made healthy, and only by though that labour can be made happy; and the two cannot be separated with impunity”[11].

Craft és una paraula anglesa difícilment traduïble al català. Entre les possibles accepcions trobem art, artesania, destresa, astúcia o ofici. Sens dubte, totes són paraules molt properes a l’arquitectura, però incapaces, per si soles, d’equiparar-se totalment a la noció anglesa. El concepte de craft com a una manera diferenciada de fer, no va ser articulat fins al segle XIX, quan va batre la primera onada de la revolució industrial a Anglaterra. Es va definir en la seva diferència respecte l’art, per una banda, i en la producció industrial, per l’altra. Craft conté l’acció i l’objecte resultant d’una activitat feta amb habilitat, amb astúcia i amb “gust”, que se separa de l’objecte artístic perquè és contingent i, de l’objecte fabricat mecànicament, perquè hi intervé directament la mà humana. Juxtaposa, a la tècnica constructiva, la síntesi conceptual, i és aquesta idea la que ens interessa: l’emergència en un sol objecte d’unes propietats materials i conceptuals indissociables. Félix Candela ho deia així:

“…la forma és quelcom més que excessos decoratius, i, per altra banda, l’anàlisi matemàtic —suposant que sabéssim manejar-lo i que totes les dades del problema es poguessin expressar matemàticament— és incapaç, per desgràcia i per definició, de presentar-nos en plàtera una forma perfecta. La missió de l’anàlisi és precisament la contrària, esbocinar i classificar els elements que constitueixen un conjunt per a poder observar-los aïlladament. La tasca de reunir de nou aquests elements inconnexos en un tot harmoniós, en una forma feliç, correspon a un procés intel·lectual de tipus sintètic…”[12].

Un procés que es construeix i s’unifica en la pròpia forma. Una manera d’operar que està a cavall del intuïtiu i el racional, com ens deia Peter Collins:

“Els arquitectes no arriben al producte acabat solament a través d’una seqüència de racionalitzacions, com fan els científics, o mitjançant l’aplicació del Zeitgeist o esperit de l’època. Tampoc ho aconsegueixen gràcies a una intuïció desbordant, como ho fan els músics o els pintors. Als arquitectes se’ls acudeixen formes de manera intuïtiva, i després intenten justificar-les de manera racional…”[13]

I és en la fusió d’aquests dos pols on aflora el formalisme; el formalisme entès com l’única manera d’accedir a un pensament que està a cavall de la pulsió vital i la convenció racional. El formalisme com a estratègia en un present esquizofrènic. De fet, aquest text no aporta una nova solució per a la formalització de l’arquitectura, sinó que convida a pensar des de la materialitat en pro d’una arquitectura sensual. Una proposta que pot ser entesa com a reaccionària, però que crec subversiva des del moment en què s’escapa dels discursos estrictament econòmics, polítics o funcionals imperants.


1- He entès el terme des de l’inici, no com a l’adjectiu pejoratiu que s’empra per qualificar aquelles arquitectures d’inadequada exuberància, si no com el substantiu que designa totes les forces que en arquitectura conflueixen en la forma com a eina indispensable per a la generació i comunicació de significat.

2- CANDELA, Félix. En defensa del formalismo. Dos nuevas iglesias en México. (conferència llegida a “La Casa del Arquitecto” Mèxic, abril de 1956). Ha estat publicat a En defensa del formalismo y otros escritos. Madrid: Xarait Libros, 1985.

3- HUET, Bernard. “Formalisme-Realisme” a L’architecture d’Ajourd’hui, núm. 190, abril de 1977.

4- CANDELA, Félix. op. cit.

5- MARTÍNEZ, Chus. “Time is tight” a Ahir, demà. Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2010.

6- Ibídem

7- REISER + UMEMOTO. Atlas of Novel Tectonics. Nova York: Princeton Architectural Press, 2006.

8- MARTÍNEZ, Chus. op. cit.

9- Oscar Tuazon en conversa amb Chiara Parisi, Sandra Patron i Philippe Pirotte, publicat al catàleg de l’exposició I cant’ see sobre Oscar Tuazon. Exposició coproduïda entre Kunsthalle Bern, Centre International d’Art et du Paysage de l’Île de Vassivière i Parc Saint Léger-Centre d’Art Contemporain. Publicació conjunta entre Paraguay Press i Do.Pe.Press, 2010.

10 – REISER + UMEMOTO. op. cit.

11- RUSKIN, John. The Stones of Venice. Cambridge: Da Capo Press, 1960.

12- CANDELA, Félix. op. cit.

13- COLLINS, Peter. Los ideales de la arquitectura moderna; su evolución (1750 – 1950). Barcelona: Gustavo Gili, 1970.

Leave a Reply

Your email address will not be published.