Víctor Nieto. La luz es el tema

Víctor Manuel Nieto Alcaide ha sido profesor en la Universidad Complutense de Madrid y en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid y es Catedrático de Historia del Arte en la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED). Es Presidente del Comité Español del Corpus Vitrearum Medii Aevi y miembro del Comité Internacional de Histoire de l’Art. También es Académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Nos reunimos en el Pabellón del Espejo de Madrid un viernes por la mañana…


Catedral de Granada. Fotografia: Víctor Nieto.


 

Usted ha escrito mucho sobre la vidriera, la luz…

Sí, he escrito bastante: artículos, libros… Cuando estaba en segundo de carrera montamos una revista entre un grupo de amigos, aunque solo salió el primer número. Yo me había quedado muy impresionado aquí en Madrid por las vidrieras que había hecho Adolfo Cristóbal Wintermitz en la Iglesia de los Padres Dominicos de Alcobendas proyectada por Miguel Fisac (1955-1958). Era todo un muro de vidriera sobre hormigón… Me llamó la atención y escribí un artículo. Luego me dediqué a otras cosas pero, por razones distintas, me condujeron al mundo de la vidriera. España estaba en deuda con el Corpus Vitrearum Medii Aevi y me embarcaron para hacer una tesis sobre eso. Una de mis mayores aportaciones fue La vidriera española. Ocho siglos de luz, un libro extenso que en 1999 fue Premio Nacional de Historia. En él profundicé en temas estilísticos, iconográficos y formales de la vidriera en nuestro país, desde su aparición hasta finales del siglo XX, deteniéndome en las distintas épocas. La luz es un fenómeno que va siempre unido a la vidriera: esta no se agota en su iconografía o en su función de cerramiento, es un elemento transformador de la luz y, por tanto, transformador de un interior arquitectónico. Y la vidriera trasluce las diversas maneras de entender la luz y el espacio a lo largo de la historia: por ejemplo, la luz gótica es muy diferente de la luz renacentista. La razón de hacer ese libro es que tenía una enorme cantidad de material inédito y pensé que era buena idea publicarlo. En el ámbito de la historia del arte está muy generalizada la opinión de que no debe publicarse nada hasta que no se hayan concluido estudios de base; en el caso de las vidrieras eso significa que, hasta que no se han concluido los trabajos de estudio de un grupo importante de vidrieras de una catedral, por ejemplo, no debe hacerse una síntesis de ese material. Durante mucho tiempo estuve trabajando en las vidrieras de la Catedral de León, pero hasta que no se acabaron los trabajos de restauración no lo publiqué; algo parecido ocurre con las vidrieras de la Catedral de Segovia, que es con lo que estoy colaborando ahora. Pero cuando me planteé la posibilidad de escribir ese libro, tenía mucho material y muy diverso, había mucho conocimiento acumulado y pensé quizá que no debería esperar demasiado tiempo para publicarlo.


 

Catedral de Saint Denis

Catedral de Saint Denis


Me parece especialmente interesante la visión que da usted en La luz, símbolo y sistema visual de la luz gótica… 

Hace muchos años que escribí ese librito, es del año 78. Ha sido reeditado muchas veces, pero nunca he querido cambiar nada: se me han ocurrido cosas nuevas, pero decidí dejarlo como estaba. Hubiera podido profundizar más en cuestiones del gótico y el siglo XVI que he ido estudiando más tarde, pero no se trataría de ampliar su contenido, sino de escribir otro libro. Es curioso porque este librito, que ya tiene muchas ediciones, ha sido utilizado muchas veces en las escuelas de arquitectura, especialmente en las asignaturas de Proyectos. Nunca pensé que fuera un libro para las escuelas de arquitectura, pero allí lo usan con un sentido práctico. Y yo creo que puede ayudar a reflexionar sobre el espacio, la luz, la arquitectura… porque, aunque va referido a la vidriera gótica, en general puede ser una motivación para adentrarte en el campo de la luz. Hay un tópico que relaciona el gótico con la luz, pero la ampliación de los ventanales del románico al gótico no puede explicarse desde el deseo de una mayor iluminación. El sistema constructivo gótico permitió ir suprimiendo los elementos materiales de cierre hasta conseguir construir un muro de vidrio. En el románico no se podían abrir esos ventanales porque toda la bóveda descansaba en horizontal sobre los muros, en caso de abrir esos ventanales se derrumbaría el edificio. El gótico en cambio, como es una arquitectura flanqueada con contrarrestos en ciertos puntos, libera de su función sustentante a una parte importante del muro. El muro se convierte entonces en elemento de cierre espacial y ese cierre se puede hacer con piedra o con vidrio. El aumento del ventanal no surge porque se ilumina más, ni que se pongan más vidrieras porque se aumente el ventanal: es un proceso conjunto. Pero la vidriera gótica no sirve para iluminar mejor, más bien es concebida como un muro traslúcido y de color que desmaterializa la arquitectura: se crea así una oscuridad cromática en el interior, una luz no natural distinta de la del exterior. En las catedrales que conservan algunas vidrieras originales y otras que no lo son, puede observarse que es mucho más oscura la zona con vidrieras que la zona con cristaleras incoloras. Por ejemplo, en la Catedral de Ávila las naves no tienen cristaleras de color y ese espacio tiene una luminosidad mucho mayor que en la cabecera y el crucero, donde sí las hay. Y lo mismo sucede con la cabecera y las naves de la de Granada. 

Entonces, la vidriera gótica transforma las cualidades de la luz de tal manera que el espacio interior parece no natural… 

En efecto. Y unido al tópico que vincula el gótico con la claridad lumínica existe otro tópico, el de la elevación de la arquitectura gótica. Se asocia la sensación de elevación en el interior con el efecto de la luz. Pero esta sensación no se debe a la luz. Si se mide la anchura de la nave central en la parte inferior de los pilares y en la parte superior de la nave, se comprueba que la distancia arriba es mayor. Con ello, los constructores góticos conseguían invertir la perspectiva, de manera que visto desde abajo los soportes fugasen menos de lo que cabría esperar: la nave parece entonces más elevada. Los góticos no inventaron la pólvora, pues sabemos también de las correcciones perspectivas de la Grecia clásica. Además, los soportes dejan de ser entendidos como soportes estructurales reales al descomponerse en líneas, de modo que el muro deja de servir de apoyo a la bóveda. La estructura parece estar casi suspendida, parece no pesar: transmite una sensación de ingravidez que se enfatiza con la luz sobrenatural vinculada a la divinidad que antes comentábamos. En las catedrales de León, Ávila o Burgos, desde los triforios puede observarse eso que digo. Lo que ocurre es que la mayor parte de los dibujos sobre catedrales góticas que estamos acostumbrados a ver ahora se hicieron en el siglo XIX, cuando el gótico se asociaba a la perfección, la verticalidad, etc. Pero las reflexiones y las investigaciones que contienen mis libros no surgen de leer libros en una biblioteca, surgen de subir a los andamios, a los tejados, a los triforios. Lo que digo en ellos deriva de una observación empírica y directa. 

Además, en la catedral gótica los arbotantes quedan fuera de la visión desde el interior, de modo que todo el artificio que ayuda a la construcción de ese espacio interior vertical no se ve… 

Efectivamente. Si las vidrieras fueran transparentes se podría ver todo este sistema de sustentación y no se produciría ese efecto. Las vidrieras se protegían con redes de hilo de hierro, hecho que producía problemas de oxidación que las oscurecían con el tiempo. La catedral era concebida pues como una caja cerrada: desde fuera no se podía adivinar lo de dentro ni viceversa. Alberti escribió en el siglo XV que había que quitar los colores de los ventanales precisamente para que desde el interior se pueda ver el cielo. Pero el gótico pretendía todo lo contrario: construir un espacio interior hermético, cuyas condiciones de luz y gravedad fueran irreales, sobrenaturales, totalmente distintas del exterior. 


 

Catedral de León

Catedral de León


¿Existe alguna relación entre el cambio estructural y lumínico de las catedrales góticas y el pensamiento de la época? 

Indudablemente. Hay todo un pensamiento escolástico y numerosas concepciones místicas que responden a este planteamiento de una forma general. 

  

¿Qué cambios sustanciales aparecen en el tratamiento de la luz y la vidriera en el espacio al pasar del gótico al Renacimiento y luego al Barroco? 

En el Renacimiento la vidriera se aplica a vanos únicos y aislados en edificios de nueva planta. Aunque mantiene su valor transformador de la luz, lo hace aplicándose al edificio de una forma rítmica y sincopada. En el barroco la vidriera pierde su valor y decae hasta su resurgimiento en el siglo XIX. 

  

¿Por qué cree usted que se han extendido tanto entonces estos tópicos sobre la luz gótica? 

Se asocia el tamaño del ventanal con la iluminación sin tener en cuenta que hay una vidriera, se piensa que si el ventanal es más grande ilumina mejor. Pero es un tópico que se generaliza entre gente que no ha reflexionado sobre ello. Una catedral es una suma de cosas que no se pueden separar. Pero normalmente la vidriera no se ha estudiado junto con el edificio: en los manuales de historia del arte verás que hay arquitectura, escultura, pintura… y vidriera. Hasta cierto punto la pintura puede estudiarse independientemente de la arquitectura que la contiene. La escultura también puede aislarse. Pero la vidriera no es un elemento que se integre en la arquitectura, que se pueda quitar y poner, ya que está determinando todo el espacio interior del edificio. Pocas veces se ha estudiado la vidriera y la arquitectura conjuntamente pero, para mí, la vidriera es arquitectura. Cuando escribí de joven el artículo de Wintermitz al que antes me he referido, estaba muy de moda el debate de la integración de las artes. Cuando yo me formé era un fenómeno candente en el arte contemporáneo, porque había una escisión de unas artes con otras, especialmente de la arquitectura con las otras artes. Durante la primera parte del siglo XX no dejó de usarse la vidriera: el modernismo y el art déco proclamaban el uso laico de la vidriera. Se utilizó en edificios civiles, como por ejemplo en el Hotel Palace de Madrid, en el Palau de la Música Catalana, en el Palacio Longoria en Madrid… A partir de los cuarenta empezó a utilizarse la vidriera desde un punto de vista más historicista, cayendo en un academicismo lamentable. La crisis del funcionalismo trae consigo la idea de que el edificio no es un elemento autónomo válido solo por sí mismo sino que puede integrar otros elementos. A partir de ahí se concibió una vidriera mucho más vanguardista: muchos vidrieros experimentaban con vidrieras autónomas que no debían ser usadas en arquitectura, y tenían así un grado de libertad mucho mayor. Con ello se dio a la vidriera un nuevo impulso, y algunos arquitectos de la segunda mitad del siglo XX fueron sensibles a ello. 

¿Cree entonces que la arquitectura contemporánea es sensible a las posibilidades de la vidriera? 

El muro cortina podría tener la consideración de vidriera, ¿no? En definitiva, se trata de cerrar con vidrio y no hormigón o ladrillo, transformando las cualidades de la luz que configura el interior, como ocurre en la fachada del edificio Seagram de Mies van der Rohe. 

  

En ese edificio, además, los cristales tienen un tono anaranjado… Sería una manera contemporánea, mucho más amplia, de entender la vidriera, lejos de la figuración religiosa… 

¿Por qué no? No todo cristal puede ser considerado vidriera, pero en un edificio como el Seagram, yo creo que se ha contemplado el problema de la transformación de la luz. 

De hecho, Mies se quedó con las ganas de hacer una catedral… ¿Qué arquitectos en activo cree usted que aprovechan y usan las capacidades formales y lumínicas de la vidriera en sus obras? 

Muchos arquitectos del siglo XX han utilizado la vidriera para edificios no religiosos. En España la han utilizado Rafael de La-Hoz, Keshava (que era arquitecto y vidriero, en sus obras en la Rioja y Barcelona), Oscar Tusquets (en la parte nueva del Palau) y muchos más que, aunque no la aplican sistemáticamente, la emplean según el proyecto. 


 

Iglesia de los Padres Dominicos de Alcobendas. Fotografía Miguel Fisac

Iglesia de los Padres Dominicos de Alcobendas. Fotografía Miguel Fisac


 

Una resposta a Víctor Nieto. La luz es el tema

  1. Hola estuve investigando al menos unas 2 horas en online
    hoy y no he llegado a ver nada tan fantastico como tu escrito.
    Me ha exclamado mucho el estilo que posees al escribir imagino que es
    lo que me ha llegado. Personalmente, si casi todos los propietarios de webs usaran esta calidad en los contenidos,
    Internet seria mucho mas practico. Espero que sigas por esta
    linea y pueda seguir bebiendo escritos tan increibles como este.

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