JUAN NAVARRO BALDEWEG. La luz es el tema

Juan Navarro Baldeweg nace en Santander en 1939. Obtiene el título de arquitecto en 1965 y el de Doctor en arquitectura en 1969, ambos por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura (ETSAM) de la Universidad Politécnica de Madrid (UPM). Becado por la Fundación Juan March en 1970, realiza estudios de posgrado como investigador invitado entre 1971 y 1975 en el Center for Advanced Visual Studies del Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT). Es catedrático de Proyectos en la ETSAM desde 1977 y en la actualidad es profesor emérito de la UPM. Es Honorary Fellow del American Institute of Architects (2001) y académico numerario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (2003). A lo largo de su dilatada y prolífica trayectoria ha sido galardonado con numerosos premios y distinciones de gran importancia, tanto por su labor artística como arquitectónica.

Nos encontramos en su magnífico y luminoso estudio en Madrid el 25 de mayo del 2012. Rodeados de gran cantidad de libros, maquetas de arquitectura y piezas artísticas, mantenemos una distendida charla sobre la luz, la gravedad y otras cuestiones arquitectónicas…



Me gusta indagar en los inicios, aquellos momentos en que se fraguan toda una serie de intereses que, luego, guían de manera inevitable el trabajo de un arquitecto. ¿Qué tema desarrolla en su temprana tesis doctoral?

Mi tesis doctoral se llama Sistemas urbanos y es una visión de la ciudad como organismo, analizada desde el punto de vista de la cibernética y la teoría de sistemas que, por aquellos años, estaban de moda. Me interesaba cómo se alteran las variables esenciales del individuo al enfrentarse a un medio, pues considero que ahí está el principio de la casa y de la ciudad. Se trataba de un análisis de la cuestión muy objetivo, casi de carácter científico, que me dio una visión general de la ciudad. Pero con el tiempo me di cuenta de que no iba a dedicarme a eso, pues, aunque he ganado concursos de urbanismo que han tenido una gran repercusión, o por lo menos así lo señaló Manuel de Solà-Morales en alguno de sus ensayos, creo que el urbanismo es un mundo muy “agresivo”.

Sin embargo, la realización de esa tesis doctoral me ayudó a estructurar mi mente y a ser muy sistemático en la caracterización de toda una serie de variables existenciales. Además, me permitió ir a un sitio como el MIT (Massachusetts Institute of Technology), donde ese discurso casi holístico comenzó a producir obras concretas referidas a la luz, a la gravedad, a la mano, al horizonte… Fundamentalmente, siempre me he considerado un artista cuya intención no es otra que experimentar cómo se incorporan en el mundo y cómo se relacionan esas variables que considero esenciales, esos distintos estratos que conforman la complejidad de cualquier objeto instalado en un medio construido o natural. A lo largo de toda mi vida he estado cubriendo, sistemáticamente, esas áreas que me interesan, creando obras complementarias complejas en las que aparecen y se entrecruzan esos distintos niveles. Estas exploraciones dan pie a toda una constelación de imágenes en distintos medios ―como la pintura, la instalación o la arquitectura―, tratadas con una equidad apriorística fruto de un sentimiento general de complementariedad. No soy un artista de esos que se meten en un territorio y empiezan a cavar en ese suelo hasta llegar a profundidades emocionantísimas. He favorecido la exploración de lugares distantes entre ellos y la confrontación de lo dispar. Quizá por eso es más difícil de entender lo que estoy haciendo.

Entonces, una de esas variables existenciales que identifica tan tempranamente es la luz…

En efecto. Todo comienza en el MIT, donde Gyorgy Kepes propone a los artistas, a los fellows que estábamos allí, un proyecto sobre el río Charles. Yo estaba interesado en la fibra óptica como material para transportar la luz, y se me ocurrió construir unos reflectores de luz montados en unas cúpulas geodésicas conectadas a unas boyas flotantes en el río con terminaciones de fibra óptica (Reloj de Sol sobre el Charles River, 1972). Pero los receptores se quemaban y ennegrecían. Me di cuenta de que trabajar sin medios y como si fuera un ingeniero sin serlo era muy farragoso. A partir de ese momento advertí que lo más emocionante de la luz era su pura experiencia, y que para ello no era necesario hacer obras tecnológicamente complejas. Fue entonces cuando se me ocurrió algo tan sencillo como poner, sobre una tela colgada en el espacio, una gota de aceite capaz de atrapar la luz (Luna, pieza de luz, 1973). Esa fue mi primera pieza de luz. A partir de ahí, empecé a hacer instalaciones hasta llegar a detectar las Cinco unidades de luz (1974), donde resumí mis experiencias.

En sus piezas de luz intenta “activar” la luz por medio de la manifestación de ciertos fenómenos luminosos concretos…

Sí, se trata de eso. Pero cada vez estoy más convencido de que el arte no es algo objetivo, sino que, en realidad, es la habilidad que tienen algunas personas de dejarse llevar por determinados efectos orgánicos, en este caso provocados por la luz. Para mí eso es clarísimo en la arquitectura, que considero un arte del cuerpo, pues se hace en el cuerpo. Sientes los efectos de aquel espacio creado, de su luz, como un sentir orgánico, físico, propio, como un efecto real. Algunos dicen que eso es “luz subjetiva”, pero en el fondo es un sentir objetivo: te sorprende que estés viendo algo de esa luz que no existe fuera, sino que existe al mismo tiempo dentro y fuera de ti. Esa colaboración entre algo del exterior y tu sistema nervioso es el verdadero objetivo del arte. Por eso es tan mágico, por eso se reactiva cada vez.



En varias de sus obras, tanto en el ámbito de la instalación como en el de la arquitectura, esta activación de la luz se da por medio de cortes o rupturas, por sustracción de materia…

Existe la idea no de añadir materia, sino de romper, quitar, sustraer, rasgar. Por los años setenta, Gordon Matta-Clark era el máximo exponente de esta actitud. Qué duda cabe de que sus obras son también piezas de luz, pues si en una habitación abres una rendija, la luz pasa a través de ella. La radicalidad de las propuestas de Matta-Clark reside en que él parte de algo ya hecho. Yo en cambio tengo que concebir conceptualmente una totalidad para, luego, partirla o abrir el horizonte. Ahí está, al menos desde un punto de vista conceptual, el origen de la rasgadura realizada en la Casa de la Lluvia en Liérganes (Santander, 1978-1981), o el corte de la cubierta que permite la entrada directa de la luz del sol en la propuesta para el Museo y centro cultural “Salvador Allende” (Chile, 1993). En el Palacio de exposiciones y congresos de Salamanca (1985-1992) ocurre lo mismo, pues los cortes realizados alrededor del perímetro de la cúpula permiten que penetre la luz. Pero ahí mi interés por la obra de Matta-Clark se funde también con mi fascinación por las cúpulas semiflotantes de John Soane, un arquitecto que sabe combinar muy bien los efectos de la luz con la gravedad.

En efecto, otra de esas variables esenciales a las que usted se refería antes es la gravedad…

Sí. Las piezas de gravedad que he hecho se iniciaron, curiosamente, por vía de la música. Me interesaba mucho cómo un edificio vibra y transmite sonidos. Tenía una concepción de que todo es, en realidad, un instrumento musical. Comencé a tratar de expresar el suelo de una habitación como si fuera un tambor en el que las mayores vibraciones se producen en la parte central por estar sujeto el perímetro por la presión del peso de las paredes. A tal fin, ideé todo un juego de vibraciones que se expresaba a través de pesos estandarizados, concentrando más peso en el perímetro, donde, por proximidad al borde, las vibraciones son más graves, y menos peso en el centro, donde estas son más agudas.

Luego empecé a pensar en una instalación para el lobby de la entrada del MIT. Inicialmente quise poner unos platos de orquestra colgados al lado de una de las columnas, unos pesos en el suelo, etc. Pero de nuevo me di cuenta de que me estaba complicando demasiado, pues solo con poner una pequeña pesa mínima al lado de la columna (La columna y el peso, 1973) el mensaje quedaba claro: la pequeña pesa, como signo del peso, permite que la columna se entienda como portadora del peso, como canal gravitatorio. Entonces parece que la pata de elefante de la base de la columna está golpeando el tambor del suelo y tú mismo sientes, en tus pies, un sentimiento de gravedad. Esa fotografía, que el Museo Reina Sofía compró como una obra de arte, se ha presentado en muchas ocasiones como un encuentro o una ocurrencia fortuita, pero no fue así, fue fruto de una serie de cuestiones sobre las que estaba trabajando. Ahí comencé con mis piezas de gravedad de una manera variada pero sistemática, en un trabajo que he continuado hasta el día de hoy.

Ante estas piezas de gravedad uno tiene la sensación de que se ha “activado” la gravedad, que está delante de una situación determinada que le hace ser consciente de la gravitación…

En realidad, mis primeras piezas de gravedad podían ser sentidas pasivamente, pero sentí la necesidad de hacer también partícipe al cuerpo. Por eso hice El columpio (1976), una pieza que hacía referencia directa a la gravedad que pasaba por el cuerpo. Se inicia así una vía de investigación basada en el readymade, es decir, partir de algo existente para transformarlo en otra cosa, a veces sin intervención formal de ningún tipo, solamente rompiendo el enlace del objeto con su ámbito semántico. Esta actitud se ha dado siempre espontáneamente, de manera más o menos consciente, en la arquitectura, pues ha sido habitual usar aquello que se tenía a mano pero con un nuevo sentido. El readymade produce una emoción porque percibes una intencionalidad en esa manipulación.

Tanto en El columpio como en otras de esas piezas, se presentan intencionadamente situaciones que, desde un punto de vista gravitatorio, parecen inverosímiles…

Claro, la destrucción de una expectativa llama la atención de la gente, es lo que la induce a empezar a pensar. Yo diría que el arte es el destello que se produce dentro de ti en ese momento. De hecho, creo que eso ha sido siempre lo propio del arte, en la ruptura de esa expectativa se produce la intervención del artista. Es precisamente cuando se siente la ausencia de la gravedad ante esas piezas, cuando más consciencia se tiene de la gravedad. Y, en realidad, se trata de experiencias muy sencillas. Por ejemplo, al estar apoyado a un lado y no caer, el aro del Centro Andrea Palladio en Vicenza (1999) da la impresión de que se está levantando pero, en realidad, el truco es muy sencillo, pues simplemente se trata de ubicar una cierta masa de plomo en su interior capaz de desplazar el centro de gravedad y mantener el aro en una posición gravitatoriamente estable. Piezas como estas te llevan a engaño pero no son mentira, tienen una lógica interna verdadera desde el punto de la gravedad. Son signos activados.

Usted se ha referido en alguna ocasión a la luz y la gravedad como energías sobre las que se puede intervenir…

Claro, luz y gravedad son, por así decirlo, efectos de energía que están caracterizando el medio ambiente, que están en todas partes, son naturaleza pura. Y la simple presencia de un signo relativo a la luz o la gravedad te lleva a sentirlas y a tener conciencia de tu propio cuerpo. Pensé, con razón, que la arquitectura de todos los tiempos estaba llena de esos signos. Pero al mismo tiempo me di cuenta de que, si bien estas son energías que ocurren y que tú sientes de un modo pasivo, también se proyecta desde el cuerpo una energía hacia el exterior, de adentro hacia afuera. Como ya he dicho, después de hacer una serie de piezas de este tipo, relativas a la luz y la gravedad, sentí la necesidad de volcar el cuerpo en lo que no es el cuerpo. Y en la arquitectura esto tiene que ver con el ornamento. Aunque este ha sido casi denigrado por el movimiento moderno, lo cierto es que está lleno de gestos. En Alvar Aalto se evidencia una apertura muy clara a que el organismo se exprese en gestos motivados por la caligrafía del cuerpo, el liberar la mano en su obra es una manera de instalarse en la naturaleza. Desde entonces he introducido con cierto carácter sistemático esta energía del cuerpo, de la mano, como otra de esas variables esenciales.

Quiero agradecer esta entrevista a Eduardo De Miguel, sin cuya colaboración no hubiera sido posible. Muchas gracias.

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