Snøhetta

Del sol egipcio al hielo nórdico. La mitología del lugar.




En 1986, seis arquitectos noruegos fundaron, en un pequeño local de la ciudad de Oslo, el studio de arquitectura Snøhetta. El local se encontraba sobre un bar con el curioso nombre de Dovrehallen (Sierra de Dovre). El pico más alto de la cadena montañosa –el segundo del país– es el Snøhetta, que aparece en muchas sagas noruegas, dado que, según la leyenda, alberga el Valhalla, lugar sagrado de la mitología nórdica y germánica donde iban a parar los guerreros muertos en combate, acompañados por las valquirias.

Algunos, los más teóricos, verán en la elección de este nombre motivos como la firme decisión de vincular su arquitectura con el paisaje y la naturaleza, la voluntad de representar un regionalismo asociado a un topos milenario de la mitología noruega, o la continuidad con la tradición noruega que, sobre algunos de estos principios, funda su irreductible idiosincrasia. Otros, los más humoristas, verán en el hecho de bautizar el studio sobre el bar Dovrehallen con el nombre de su pico más alto una divertida y ocurrente  audacia. Que cada uno piense lo que quiera. Personalmente, prefiero creer que la idea surgió a causa de lo segundo y que, con el tiempo, su arquitectura se fue aproximando, con mayor éxito que otros, a unas tendencias ciertamente comunes con muchos otros arquitectos nórdicos.

El verdadero lanzamiento del grupo Snøhetta –formado hasta entonces por los seis noruegos Inge Dahlman, Berit Hartveit, Alf Haukeland, Øyvind Mo, Kjetil Traedal Thorsen y Johan Østengen– a la escena nacional e internacional se produjo años más tarde y de la mano de extranjeros, a raíz de la victoria en el concurso de 1989 para la nueva biblioteca de Alejandría. Paradójicamente, la idea de participar en el concurso no fue suya, sino que provino de un austríaco afincado en California, compañero de estudios de Thorsen en la TU de Graz. Christoph Kapeller, que por aquel entonces trabajaba en el despacho de Frank Israel en Los Ángeles, y su amigo americano Craig Dykers tuvieron la idea de participar en el concurso. Kapeller se acordó entonces de su amigo de Graz y decidió invitarlo a participar en el concurso junto a ellos. Thorsen no se lo pensó mucho y se reunió rápidamente con su compañero de Graz en los EE.UU., acompañado por su socio Øyvind Mo. Finalmente, el proyecto se presentó a concurso con el nombre del studio de los dos participantes noruegos: Snøhetta.

La arquitectura de Snøhetta recibe, como es natural, influencias de la tradición nórdica. Bastante visible en su obra es también la influencia de algunos autores noruegos como el premio Pritker de 1997, Sverre Fehn. Sin embargo, el éxito de Snøhetta se basa en la intensidad de su lenguaje arquitectónico que, si bien bebe de las mismas aguas que el resto, consigue un grado de depuración y penetración absolutamente cautivador.

No se trata únicamente de una combinación refinada de materiales y texturas;tampoco de una relación poética con la naturaleza y el paisaje; ni de una arquitectura bellamente objetual que sabe dialogar, fundirse, enriquecerse, con su entorno. De lo que realmente se trata es de una combinación genial de todo ello para conseguir una arquitectura auténtica, pura y simbólica; de aquélla la que nos maravilla cuando contemplamos las pirámides egipcias, los templos griegos o los edificios romanos.

Auténtica, porque es una arquitectura que no sólo comprende, sino que ensalza el genio del lugar (genius loci ),traspasando de este modo los límites de una época e instalándose en la eternidad inherente a todo lugar. Pura, porque está desprovista de artificios y de accesorios, porque es por sí misma y todo en ella es esencial, hasta la forma. Simbólica, finalmente, porque no hay verdadera arquitectura que no lo sea. La arquitectura, en tanto que representación espacial, es y debe ser, en primera instancia, símbolo de algo no-presente o no-visible. La arquitectura de Snøhetta logra el valor sublime de la arquitectura: representar un lugar, entendido como la totalidad, real y posible, de paisajes –naturales, pero también históricos o culturales– que tienen lugar en un punto del espacio.

El studio, originariamente formado por seis miembros, consta actualmente de más de 50 empleados, que trabajan conjuntamente en un ambiente donde,como afirma Craig Dynkers, “se colabora en desarrollar ideas, para que el diseño final no sea el producto de una mentalidad individual, sino de una mentalidad colectiva dirigida hacia un objetivo común”.

Los dos proyectos que se muestran en este artículo distan mucho en el tiempo, pero ambos representan la sublimación de un modo de hacer y de entender la arquitectura. El proyecto de la biblioteca de Alejandría fue el primer gran proyecto que desarrollaron, mientras que el de la Ópera de Noruega es mucho más reciente. Es curioso comprobar como, en el devenir de los años, los elementos característicos de Snøhetta se han mantenido inmutables.

Bibliotecha Alexandrina

La biblioteca, fundada por los ptolomeos alrededor del s.III a.C. y con el fin de mantener la cultura griega en el seno de la conservadora civilización egipcia de la ciudad de Alejandría, fue la mayor biblioteca de la Antigüedad hasta los s.III-IV d.C., cuando desapareció definitivamente tras años de incendios, guerras y expolios. En ella se reunían sabios de todos los rincones del orbe para estudiar los más de 900.000 volúmenes que llegó a albergar en época de Marco Antonio. Pero todo exceso tiene un precio. El resplandor de la cultura fue eclipsado por el de las llamas. Sin embargo, durante todos esos siglos, Alejandría fue el sol de Egipto y la luz de Occidente.

Construir la nueva biblioteca suponía, como puede verse, un reto sin precedentes, debido a las potentes raíces del lugar. Alejandría, en la unión del Nilo con el Mediterráneo, se asienta sobre un lugar no profano, ni inocente. Encrucijada de la historia donde se encontraron las culturas que definieron lo que es hoy Occidente, fue también testigo de algunas de sus tristes vicisitudes. La biblioteca, no obstante, siempre sobresalió como una luz entre la oscuridad, una luz que brilló en el Mediterráneo oriental.

Frente a semejante complejidad, los jóvenes arquitectos tuvieron una gran genialidad: se percataron de que, únicamente mediante mecanismos tan esenciales como universales, lograrían una solución para un proyecto de tal envergadura. Pertrechados con un solo libro –una Historia del Arte–, se encerraron durante dos meses en un pequeño apartamento alquilado para la ocasión.

La solución fue sencilla, que no simple, como todas las grandes obras del hombre; y platónica: una forma pura irradiando toda su fuerza al espacio infinito. El edificio es un cilindro semienterrado, seccionado oblicuamente para mostrar su cara superior al azul Mediterráneo. El resultado es sobrecogedor. Desde el mar, la visión de ese disco metálico que parece refulgir, desprendiendo destellos dorados y emergiendo sobre la línea del horizonte, evoca el renacer de ese sol egipcio que tan funestamente se puso la noche en que las llamas arrasaron con todo. No es casualidad que, en los comentarios del jurado, se hiciera especial hincapié en “la gran calidad de la representación, sobre todo, la fuerte imagen que ofrece: un círculo inclinado hacia el mar, parcialmente hundido en el terreno, icono de un antiguo sol egipcio destinado a iluminar el mundo de la cultura contemporánea”.

El edificio, un volumen sencillo que alberga todas las actividades de la biblioteca y que integra el centro de conferencias que pedía el programa, produce “una discontinuidad en el skyline de la ciudad que merece una atenta reflexión”. La cubierta inclinada deja pasar la luz y las vistas del mar al interior, inundando con luz natural todas las salas de lectura y protegiendo de la radiación térmica. La colocación de varias terrazas dispuestas en cascada dentro de un único volumen y la iluminación cenital “crean unas condiciones ambientales uniformes en todas las secciones de la biblioteca”. Un doble muro perimetral –“verdadera espina técnica”–  esconde las instalaciones y los depósitos cerrados que dan servicio a las diversas plantas, “confiriendo, a la vez, la máxima flexibilidad en el interior”. El sólido muro exterior, cubierto de inscripciones y jeroglíficos, se cierra entorno del cilindro, protegiéndolo del viento y de la arena. Finalmente, hay una reserva de espacio para añadir nueve terrazas más, en caso de una eventual ampliación de la biblioteca.

La monumental forma circular comunica un mensaje esencial; mientras que las inscripciones en el muro son un intento de transcribirlo. “En este lugar, en Alejandría –afirman los arquitectos–, muchas imágenes nos han impactado. Estas imágenes elementales están en la base de la nueva biblioteca: resumen las intenciones del edificio y pueden ser utilizadas como una guía física con el fin de comprender el objeto, su relación con el espacio, su contexto y sus funciones”.



Ópera y Ballet Nacionales de Noruega

Cuando uno llega al área de Bjørvika, la primera impresión que tiene es la de haberse equivocado. Primero, porque uno realmente se equivoca de camino varias veces entre la maraña de autopistas, pasos elevados, barreras y edificios industriales que salpican el lugar; y segundo, porque la sensación de haberse introducido en uno de esos puertos industriales abandonados se vuelve incómodamente angustiosa a medida que avanza el rapidísimo anochecer nórdico. Sin embargo, algo brilla, resplandece incluso, en la lejanía. Hay algo que sale de las aguas cual témpano de hielo; quieto, como un iceberg amarrado al puerto. Es impresionante. Más lo sería cubierto de nieve, pero ha nevado poco y no ha cuajado. Para entrar, hay que cruzar una pasarela, como cuando se sube a un barco. Una gigantesca rampa asciende hacia las alturas y unos muros gigantescos de vidrio emergen de una masa tan blanca como fría.

El edificio de la Ópera es el primer componente en el proceso de transformación urbana del área de Bjørvika. Olvidada durante años, esta zona de la ciudad había quedado segregada y abandonada. El proyecto de la ópera es el primer paso para reconvertir la zona en una parte moderna y vibrante de la ciudad. Sin un plan urbanístico preciso, los arquitectos vieron la oportunidad que se les brindaba de hacer que su edificio fuera la pieza clave que desencadenara el proceso. Así que, tras muchas discusiones, lanzaron una hipótesis: devolver el terreno de la Ópera a la gente de Oslo para generar una propiedad colectiva del lugar y del edificio.

La hipótesis, lentamente, se desarrolló en un concepto, de hecho, en tres –el muro ondulado, la fábrica y la alfombra–, que fueron dando forma al proyecto. Teniendo en cuenta el terreno en el puerto de Oslo donde se ubica el proyecto, “el muro ondulado marca el umbral entre tierra y mar, entre arte y vida cotidiana”. Las zonas de producción del edificio  se encuentran al otro lado de un eje norte-sur, que las separa de las salas y demás zonas de ocio. Son funcionales y flexibles como una fábrica. El vidrio y metal que las envuelve permite ver el trabajo que se realiza en el interior de la fábrica desde el exterior, donde los paseantes deambulan por la inclinada alfombra blanca que recubre todo el edificio.

En el programa se hacía repetida mención de la palabra monumentalidad. Los arquitectos discutieron sobre qué tipo de monumentalidad podía ser relevante en una sociedad transparente, democrática y social de la Escandinavia de hoy en día. Llegaron a la conclusión de que “la monumentalidad debía ser entendida como una expresión de unión, de identidad cívica y de libre acceso para todos”. Y lo consiguieron, por duplicado. La gente no sólo entra en el edificio a sus anchas, sino que también puede caminar sobre él. El terreno se usa dos veces, “lo cual es muy eficiente cuando se trata de situaciones urbanas”, porque se genera una mayor intensidad. “La metamorfosis de un monumento –como lo describe Francis Rambert, presidente del jurado del premio Mies– en un espacio eminentemente urbano” ha logrado abrir la ciudad a una nueva realidad urbana. “El reto de hoy en día –añade– es crear nuevos paisajes urbanos, proyectar nuevas tipologías de espacio”.

El edificio de la Ópera emerge del agua y tiende un puente a la ciudad. Con una actuación tan sencilla, pero revestida de tanto simbolismo, el edificio se erige en una plataforma urbana que restituye la olvidada unión entre la ciudad y el mar, a través de una nueva relación topográfica.

Del mismo modo que muchas otras ciudades antes, Barcelona entre ellas, este redescubrir el mar ha supuesto una explosión en términos urbanos. El edificio recibe visitantes a todas horas, de todas direcciones, bajo todas las condiciones. No es una Ópera, o al menos no solamente, puesto que sólo un reducido porcentaje de sus visitantes son amantes de la música. Es un nuevo espacio urbano, una nueva plataforma que redefine la práctica urbana. La obra ha superado al lugar, o solamente lo ha hecho más visible, más cercano, más aprehensible, más auténtico… más lugar.

Bibliografía consultada:

  • RAMON RISPOLL, Ernesto, La nuova Biblioteca di Alessandria. Ed. CLEAN, Nápoles 2008
  • European Union Prize for Contemporary Arquitecture. Mies van der Rohe Award 2009
  • Snohetta Press (www.snoarc.no)

Bibliografía fotográfica:

  • RAMON RISPOLL, Ernesto, La nuova Biblioteca di Alessandria. Ed. CLEAN, Nápoles 2008
  • Snohetta Press (www.snoarc.no)

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